(Gepubliceerd in Boekman 71 over podiumkunsten, zomer 2007)

Er is crisis in het theater, zo zegt men. Er verschijnen pamfletten, adviezen en artikelen in de kranten en in veel daarvan komen dezelfde problemen steeds terug: overaanbod, versnippering, en gebrek aan doorstroming. Over de oplossingen bestaat iets minder overeenstemming, maar toch hoor je vaak dezelfde ideeën terugkeren: versterking van de stadsgezelschappen, een kwaliteitsimpuls voor de podia en de oprichting van een groot nieuw fonds voor de artistiek vernieuwende theatergroepen.

Vooral dat laatste plan werd onlangs uitgewerkt door de Raad voor Cultuur in haaar rapport Innoveren, Participeren!, waarin hij een scheiding uiteenzet tussen instellingen met voornamelijk artistieke bestaansgronden (die naar het nieuwe fonds worden doorverwezen) enerzijds en instellingen die functies vervullen in het veld (de basisinfrastructuur) anderzijds. Die functies bestaan voor een groot deel uit de spreiding van een kwalitatief hoogstaand theateraanbod over het land, maar ook wordt het spelen van repertoire expliciet als taak genoemd.

Het is van belang om duidelijk te maken dat de hele crisis-discussie plaats vindt binnen de context van een langer lopende vermeende trend: het gesubsidieerde theater raakt z’n publiek kwijt. De huidige ronde in dit debat werd afgetrapt door VNT-directeur Jan Post die begin 2006 in een interview in TM zei: “Wij [de gesubsidieerde theatergezelschappen] zaten zo’n acht jaar geleden nog op dertig procent podiumbezetting, nu zitten we op vijftien procent, bij ongewijzigd beleid gaan we door naar vijf procent. (…) We hebben te weinig een crisisgevoel. Een deel van de familie [de VNT] voelt die crisis en spreekt die ook uit, maar een ander deel kijkt weg, wil die crisis niet zien. (…) Dus zullen we de crisis moeten versnellen om haar te overwinnen.”

Let wel: het debat gaat dus niet over de kunst, maar over het publiek. Dat is belangrijk om te onthouden, omdat de gekozen oplossingen niet alleen vaak artistiek gemotiveerd worden, maar vooral omdat ze grote artistieke gevolgen gaan hebben. En het is daarbij de vraag of de voorgestelde wijzigingen in het theaterbestel wel aansluiten bij de artistieke wensen van de aankomende generatie theatermakers.

De in het afgelopen jaar voorgestelde oplossingen komen voor een belangrijk deel voort uit de Sectie 1 van de VNT, waarin de grote theatergezelschappen hun belangenbehartiging verenigd hebben.

Het huidige zelfvertrouwen van de grote gezelschappen is ontleend aan twee parallelle ontwikkelingen die het afgelopen decennium hun beslag kregen. Allereerst kwam er langzaam maar zeker een nieuw burgerlijk theater op. De vrije producenten kregen meer ruimte in de schouwburgen voor hun ongesubsidieerde voorstellingen en konden daarmee hun publiek sterk vergroten. Zij deden dit met een slimme mix van recente toneelstukken van Franse of Amerikaanse schrijvers, bewerkingen van populaire boeken en vooral door van film of televisie bekende acteurs in te zetten. Ze keken daarbij goed naar Broadway en West End, waar sinds het eind van de jaren negentig steeds meer Hollywood-sterren op het toneel stonden in een vruchtbare ruilhandel: de sterren kregen artistieke geloofwaardigheid en de kassa’s van de theaters rinkelden lustig.

Naast dit vrije aanbod begonnen gesubsidieerde groepen als Het Toneel Speelt (HTS) en Het Nationale Toneel (HNT) op vergelijkbare manieren hun publiek uit te breiden. HTS commiteerde zich aan Nederlandse auteurs en gaf onder anderen Willem Jan Otten, Bas Heijne en Maria Goos schrijfopdrachten in een poging om het theater zijn literaire wortels terug te geven. HNT profileerde zich als nationaal reisgezelschap met groot opgezette producties in een tamelijk behoudende stijl. Het is opvallend dat juist deze twee gezelschappen niet worden geleid door een regisserende artistiek leider, maar door algemeen directeur (Evert de Jager bij HNT, Ronald Klamer bij HTS) die meer als intendant functioneren en per project een artistiek team bij elkaar brengen.

De tweede ontwikkeling is een artistieke bloeiperiode van het grote zaal-toneel die aan het begin van het huidige decennium aanbrak. Na een lange periode waarin al het interessante en belangwekkende theater gemaakt leek te worden in de vlakke vloer-theaters, vonden regisseurs Johan Simons, Ivo van Hove en Guy Cassiers een nieuw elan in de schouwburgen.

Simons, die in 2001 zijn groep Hollandia fuseerde met Het Zuidelijk Toneel en naar Eindhoven verhuisde, vond manieren om zijn door locatietheater gevormde stijl om te zetten naar aards en ritueel theater voor in schouwburgzalen; Van Hove maakte vanaf 2001 een moeizame startperiode door bij Toneelgroep Amsterdam, maar wist in een vruchtbare samenwerking met Amsterdamse Stadsschouwburgdirecteur Melle Daamen zijn groep tot enige huisgezelschap te maken en keerde die schouwburg vanaf 2003 samen met zijn vaste ontwerper Jan Versweyveld in diverse publieksopstellingen geheel binnenstebuiten; Cassiers tenslotte maakte bij het Ro Theater met zijn vierdelige Proustcyclus grensverleggend theater, waarin technologie, grootschaligheid en intimiteit elkaar op vanzelfsprekende wijzen vonden. Alledrie zijn het makers die binnen de structuur van het grote zaal-theater op zoek zijn naar nieuwe, hybride vormen, en verbindingen met beeldende kunst, literatuur, technologie en populaire cultuur.

In 2003 bleek ook al meteen de betrekkelijkheid van deze opbloei. Binnen korte tijd maakten zowel Cassiers als Simons hun vertrek naar België bekend. Het gebrek aan opvolgers voor deze generatie gezelschapsleiders werd op dat moment pijnlijk duidelijk. De meest getalenteerde theatermakers van eind-dertigers en begin-veertigers hadden zich verenigd in collectieven zoals Dood Paard, ’t Barre Land en Mug met de Gouden Tand en zagen geen mogelijkheden om de door henzelf bevochten eigenzinnige productie-omstandigheden vast te houden binnen de structuur van een groot toneelgezelschap, noch hadden ze daaraan veel behoefte.

Maar in dezelfde periode kwam ook een hele nieuwe generatie theatermakers op. Regisseurs als Lotte van den Berg, Marcus Azzini, Jetse Batelaan en Eric de Vroedt zochten expliciet een nieuwe verhouding op met het publiek. Ze onderzoeken de theatervorm zelf en zoeken de grenzen ervan op. Ze spelen graag en vaak op zomerfestivals, maken soms jeugdtheater en dan weer mime, zien weinig principieel verschil tussen een kleine autonome voorstelling in Frascati 3 en een grote productie voor een commerciële partij als MTV. Ze halen hun geld soms van het FAPK, soms van de particuliere fondsen, werken voor grote gezelschappen en voor productiehuizen, het liefst autonoom, maar als het moet ook in opdracht. Ze maken theater met gevangenen, blinden of geestelijk gehandicapten en zoeken doelbewust de grenzen op met welzijnswerk en politieke meningsvorming.

Ze hebben, in tegenstelling tot Het Nationale Toneel, Het Toneel Speelt en de vele commissies die het theaterbestel willen verbeteren, niet de behoefte om het publiek opnieuw kennis te laten maken met het toneelrepertoire. Ze schrijven zelf teksten of doen het helemaal zonder taal. Als ze al een stuk spelen uit de theatercanon zijn ze -zoals in vrijwel al hun voorstellingen- juist op zoek naar de verwondering, naar nieuwe ogen om oude verhalen als nieuw te bekijken. Ze tonen daarin veel begrip voor toeschouwers voor wie het toneelrepertoire geen vanzelfsprekende kennis meer is. Waarschijnlijk is dat een betere aanpak dan het project van het nieuwe burgerlijke theater, dat uit is op het restaureren van een bepaald soort theateraanbod, en daarmee van een bepaald soort publiek.

Het nieuwe door de Raad geschetste bestel speelt hierop in, met een scherpe scheiding tussen artistiek werk en functioneel denken, tussen jeugd- en volwassen theater en tussen overheidsverantwoordelijkheid en de rest van het veld. Ik vraag me echter af of dit wel een houdbare structuur is. Deze generatie bestaat uit pragmatische individualisten, wil iets teweeg brengen bij een zo groot mogelijk publiek en streeft doelbewust naar een plaats in het centrum. Een aantal van hen heeft al aangegeven op korte termijn een groot gezelschap te willen leiden. Is het dan wel een goed idee om nu een stelsel te bouwen dat waarschijnlijk te star en te rigide is voor de nu opkomende kunstenaars?

Het is te hopen dat een paar van deze relatief jonge makers de kans krijgen om zich te bewijzen binnen een of twee van de acht door de Raad voorgestelde grote gezelschappen, om te kijken of ze die kunnen vormen naar hun wensen. Hun ondogmatische manier van werken is spannend, en het beleid zou er goed aan doen om hen te volgen, in plaats van hen in een vooropgelegde structuur te proppen. Misschien vinden zij met hun festival-ervaring en hun bewust naïeve houding wel op een heel andere wijze een nieuw, groot publiek voor hun theater.

Want, nogmaals: de stelselherziening heeft als onderwerp het publiek. En de belangrijkste conclusie uit dit nieuwe publieksdenken wordt niet zo vaak uitgesproken. Maar als gezelschappen en zalen zeggen dat het theater moet worden veilig gesteld door meer publiek de zalen binnen te halen, betekent dat automatisch dat artistieke kwaliteit niet meer voorop staat, en dat de theatersector bereid is om kwaliteit in te leveren in ruil voor publieksbereik. En dat klinkt als de anonieme Amerikaanse legermajoor die in 1968 tijdens de Vietnamoorlog over de verovering van een het provinciestadje Ben-Tre tegen een verslaggever zei: “It became necessary to destroy the town to save it”.

Het terugwerven van het theaterpubliek dreigt een beleidsdoel op zich te worden en dat is niet ongevaarlijk. De opkomst van het nieuwe burgerlijke theater is natuurlijk een uitstekende ontwikkeling, maar de hoofdlijn van het overheidsbeleid op het gebied van de kunsten zou toch moeten bestaan uit progressie en niet uit restauratie. De nieuwste generatie theatermakers ziet geen tegenstelling tussen autonome kunst en belangstelling van een groot publiek. Zij verdienen nu de kans om dat waar te maken.