Simber geeft cursus

overig — simber op 16 januari 2012 om 23:58 uur
tags:

Vanaf 1 februari t/m 11 april geef ik voor de derde maal de cursus Kijken en Schrijven voor de Stadsschouwburg Amsterdam. Gedurende twee maanden bezoeken we voorstellingen, schrijven we stukken, lezen we elkaar en bespreken elkaars werk en de voorstelling.

Het gaat niet per se om recensies te leren schrijven voor in de krant, maar vooral om vrijmoedig te leren kijken, spreken en schrijven over wat u van theatervoorstellingen vindt. We hebben vijf bijeenkomsten en we bezoeken vier voorstellingen:

  • In ongenade van Toneelgroep Amsterdam
  • Missie van de KVS uit Brussel,
  • Abfall der Niederlande door Andcompany & Co (in Frascati)
  • Dood van een handelsreiziger door het Ro Theater

Er is nog plek!
Meer informatie (ook over aanmelden) vindt u op www.stadsschouwburg.nl

Mahabharata van Marjolijn van Heemstra/Frascati Producties

Parool,recensies — simber op 13 januari 2012 om 01:47 uur
tags: , , , ,

Een Indiaas spreekwoord luidt: “Alles wat in de wereld bestaat, staat in de Mahabharata; wat er niet in de Mahabharata staat bestaat niet in de wereld.” De acteurs vertellen het terloops, als een weetje tussen vele andere die ze vanavond opdissen, zonder dat ze lijken te beseffen dat ze er later zelf ook in zullen worden opgenomen.

De Mahabharata (klemtoon ligt op ‘bha’) is een enorm en heilig epos in het Sanskriet, ongeveer zo oud als de Ilias. In het westen werd het bekend door de verfilming door theatergoeroe Peter Brook uit 1989. Zowel theatermaker Marjolijn van Heemstra als de Indiase acteur Satchit Puranik zagen die film op negenjarige leeftijd, zij in Amsterdam, hij in Mumbai. Een jaar geleden kwamen ze met elkaar in contact bij het maken van Van Heemstra’s vorige voorstelling, Family ’81.

Beiden werden bevangen door Brook’s interpretatie. Hij maakte van het Indiase epos een universeel verhaal met acteurs uit alle continenten; een Afrikaan kan de vader zijn van een Europeaan, en het kind van een Indiase. Zo maakte hij van het heldendicht een mythe over de universele verbondenheid van alle mensen op aarde.

Van Heemstra en Puranik staan samen op het toneel, zonder opsmuk of doen-alsof en vertellen over hun gezamelijke fascinatie, voor het overgrote deel in het Engels. Bij het herzien van de film bleek de magie eraf – het is goedkoop, saai en vooral het acteren is overdreven plechtig en serieus, blijkt uit een heel kort fragment dat ze tonen – maar is juist het feit dat de film twee totaal verschillende negenjarigen, zo ver van elkaar verwijderd kon raken niet een krachtige steun voor Brook’s universalistische visie?

Ze spelen in vijf minuten gekleed in kostuums uit een Indiase feestwinkel de belangrijkste plot na en ze concentreren zich op de zoektocht in India naar mensen voor wie de film belangrijk is geweest, ondertussen behoedzaam door het mijnenveld van de interculturele dialoog sluipend. Ze hebben het eigenlijk nauwelijks over de inhoud van het werk of de film behalve dat het gaat over waarom mensen die vrede willen toch conflicten hebben en verbinden het met hun eigen ervaringen met geweld en de vraag om een verklaring die dat oproept.

Het decor is allereenvoudigst, een mintgroene bank en boven hen een plafond met talloze lampjes, spaarlampen, heldere peertjes en gloeilampen met een exotisch gedraaide punt. Ook de personages uit hun korte versie zijn allemaal een eigen lampje. De sterrenhemel is dus ook de mensheid.

Het project zelf loopt uit op een conflict tijdens een symposium in het nationalistische stadje Pune, waar een meisje de Mahabharata voor India claimt en niets moet hebben van Van Heemstra’s vredesgezindheid. Ze vertelt het verhaal lelijk, boos en prekerig en even ben je bang dat de voorstelling zo gaat eindigen. Maar de zachtmoedige Puranik toont heel voorzichtig een weg voorbíj de tegenstelling van conflict en eendracht.

De twee eindigen met dezelfde dialoog die in het eerder getoonde videofragment nog zo hoogdravend klonk en nu ineens een bescheiden, bedachtzame ironie krijgt. “Wat is het grootste wonder?” “Dat iedere dag mensen sterven, maar dat wij leven alsof we onsterfelijk zijn.” En dat is, heel even, wonderbaarlijk mooi.

Mahabharata van Marjolijn van Heemstra en Frascati Producties. Gezien in Frascati op 12/1/12. Aldaar t/m 28/1. Tournee. Meer info op www.theaterfrascati.nl

Interview Jan Joris Lamers

interviews,Parool,PS Kunst — simber op 11 januari 2012 om 20:57 uur
tags: , , ,

Toneelspeler en theatervernieuwer Jan Joris Lamers wordt dit jaar zeventig en werkt gestaag door aan zijn oeuvre. Met zijn groep Maatschappij Discordia maakt hij meerdere nieuwe voorstellingen per jaar en met repertoirevereniging De Veere herneemt hij ouder repertoire. En hij maakt zich grote zorgen over het circuit van kleine-zaal-toneelgezelschappen, waar de grote klap van de cultuurbezuinigingen het hardst gevoelt zal worden. “Het is helemaal niet moeilijk om een klein beetje geld uit de nationale economie te reserveren voor het vormgeven van ons dagelijks leven.”

Waarom horen we zo weinig van de kleine-zaalgroepen?

Er heerst totale stilte. Het is alsof je jezelf zou diskwalificeren als je zou zeggen dat je het er niet mee eens bent. De meeste van mijn collega’s zitten diep met hun kop in het zand, die wachten gewoon af totdat het 2013 is en ze geen salaris meer krijgen. Niemand wil het erover hebben. Behalve dan dat ze via achterkamertjes proberen hun positie veilig te stellen.

Ik kan niet begrijpen ook in de politiek niemand zich hiertegen verzet. Ik vermoed dus dat ze vroeger ook maar wat zeiden. De VVD wilde in 1998 nog één procent van het nationaal inkomen voor kunst. Ik kan de huidige standpunten over ‘je eigen broek ophouden’ en ‘worteling in de samenleving’ dus ook niet aux sérieux nemen.

De vraag rijst steeds vaker waarom de overheid de kunsten überhaupt moet subsidiëren. Is kunst niet gewoon luxe?

Maar een markteconomie zoals wij die nu hebben kan zich die kunsten toch permitteren? Er zijn ongelofelijk veel problemen en ik denk dat een groot gedeelte daarvan door kunstenaars worden opgelost, of in ieder geval ter discussie worden gesteld.

Mensen consumeren ongelofelijk veel kunst. Je hele omgeving is vormgegeven, alles is bedacht. Alles heeft een bepaalde tijdelijke dramaturgie en dat komt allemaal uit de kunstsector. Met tijdelijke dramaturgie bedoel ik hoe je met elkaar omgaat: als je een café van twee jaar geleden in zou kunnen lopen, zou je bij wijze van spreken al geen gesprek meer kunnen voeren. Dingen als De Wereld Draait Door zijn onvoorstelbaar maatgevend voor hoe we met elkaar waarover praten.

Of neem het grote succes van Apple. Hun ontwerpideeën komen van één Duitse ontwerper in dienst van Braun, Dieter Rams. Die man gaf leiding aan een team, gaf les op academies en nu is er een moment gekomen waarop de hele wereld rondloopt met die verworvenheden

Het is helemaal niet moeilijk om een klein beetje geld uit de nationale economie te reserveren voor het vormgeven van ons dagelijks leven. Om een beetje te besteden aan mensen die ervoor zorgen dat je je huis beter kunt inrichten of beter kunt praten. Of die iets zouden kunnen uitvinden waar je later misschien wel heel veel aan hebt.

Als je daar de consequentie van neemt, dan betekent dat dat de kunstenaar midden in de maatschappij moet staan. Na de oorlog vond men dat in onze sociaaldemocratie een kunstenaar in een burgerlijke samenleving moet kunnen functioneren zonder dat hij een buitenstaander is. En er is niks mis met volle zalen of  bestsellers of andere dingen die mensen graag willen, maar dat moet niet het énige zijn. Die populaire dingen kunnen bovendien nooit bestaan als ze niet worden geïnspireerd door onderzoek dat ergens anders wordt gedaan. Als je kijkt naar de avant-garde van de kunsten is dat een constante, zichzelf vernieuwende reeks van ontdekkingen.

Een van de problemen is dat mensen het idee hebben dat beslissingen over artistieke kwaliteit oncontroleerbaar zijn. Kwaliteit is toch niet te meten?

Kwaliteit is absoluut wel te meten. Als je de carrières van muzikanten en toneelspelers bekijken dan kun je daar toch een oordeel over hebben? In de wetenschap en de industrie, overal in de maatschappij, oordelen mensen die die ingewijd zijn in de materie over elkaars werk en dan beslissen ze wat ze gaan doen. Het is natuurlijk onzin om te denken dat iedereen zomaar zou kunnen oordelen over alles.

De grootste moeilijkheid bij het beoordelen van kunst op de korte termijn –wie krijgt wel geld en wie niet– is dat je het niet weet. Uit bepaalde dingen komt niks, of voorlopig niks. Sommige dingen beklijven en andere dingen raken vergeten. Je moet daar niet te streng in zijn en afwachten.

De overheid moet dus diversiteit in stand houden. Ik vind het onvoorstelbaar raar dat dat in het toneel nu niet gebeurt. Waarom krijgen de grote groepen maar zeven tot tien procent subsidiekorting en moeten de kleine groepen 72 procent inleveren? Waarom is dat? Dat heeft niemand ooit uitgelegd. Dat gaat niet over publiekscijfers –want die zijn in de grote zalen niet beter dan in de kleine– en niet over kwaliteit, want het is niet zo dat kleine en grote gezelschappen in kwaliteit verschillen. Ik denk dat het beter was geweest als ze wat nu de basisinfrastructuur heet evenredig hadden aangeslagen.

Waarom is dat circuit van kleine-zaal-groepen zo belangrijk?

De vernieuwing van de kunst komt van personen en collectieven, niet van organisaties. Die krijgen automatisch meer bureaucratie en de kunstenaars komen in dienst van die organisatie. Ze leggen zich voor lange tijd vast, ze anticiperen op wat ze moeten maken. En a priori komen daar niet de echte vernieuwingen vandaan.

Soms wordt er een artistiek leider aangenomen die uit een andere sector komt die de zaak een nieuwe injectie geeft, maar de bedrijven zelf zijn enorm log en strijken in feite de vernieuwing weg. Het grootste gedeelte van die collectieven heeft natuurlijk een beperkte levensduur. Daar moeten andere collectieven voor in de plaats komen. En dát is nu niet meer mogelijk. Door de huidige beslissing wordt de hele kleinschalige sector eigenlijk geliquideerd.

Een paar jaar geleden heeft de Raad voor Cultuur een ‘basisinfrastructuur’ vastgesteld, met daarin alle grote gezelschappen. Dat is natuurlijk een onzinnige term. En waarom zou die bovenlaag nu nog wel worden gesubsidieerd? Waarom zitten er geen kleine groepen in die basisinfrastructuur? Ik denk dat wat er nu wordt weggehaald juist de basis is. En ik denk dat het helemaal niet waar is dat de grote gezelschappen nu de taak van de kleine kunnen overnemen.

En nu moeten die gezelschappen ook nog van alles doen om ‘hun eigen broek op te houden’. Het betekent in feite dat rijke mensen extra belasting moeten betalen en dat stuit mij erg tegen de borst. Het was toch niet de bedoeling om het feodale stelsel alsnog op een andere wijze binnen te halen? Ik ben erg bang voor die nieuwe feodaliteit. Dat bedreigt het idee van de geëmancipeerde kunstenaar.

Voor het toneel begint dat idee bij (de Russische regisseur) Konstantin Stanislavski aan het begin van de twintigste eeuw. Stanislavski is de eerste die erop hamert dat een toneelspeler niet een uitvoerder is maar een kunstenaar. Daarom noemt hij zijn groep ook het Moskous Kunstenaars Theater. En inmiddels is er wel het besef ontstaan dat een schrijver of een schilder niet méér een kunstenaar is dan een toneelspeler.

Is dat ook waarom de nieuwe voorstelling van Discordia Stanislavski heet?

Stanislavski is iemand onder wie je allerlei actuele onderwerpen kunt verstoppen. Daar gaat het natuurlijk om. Het bijzondere aan Stanislavski is niet An actor prepares of de recepten die hij geeft voor toneelspelen, want die zijn voor een groot gedeelte achterhaald. Het belangrijkste aan hem is dat hij pleit voor het vrije onderzoek en dat hij de toneelspeler niet als materiaal ziet.

Uiteindelijk wordt er nu tomeloos ouderwets toneel gespeeld. Als je kijkt naar de nieuwste ontdekkingen in de sociologie of de psychologie die beschrijven wat mensen denken over te brengen als ze met elkaar praten, dan moet je als toneelspeler onderzoek doen naar de gevolgen van die inzichten voor je vak.

Stanislavski en Dansjenko hadden toen het het Moskous Kunst Theater operichtten precies hetzelfde probleem als wij nu: ze vochten tegen de commercie. De hele smaak en sfeer werd aangepast aan de omzet. Het ging om de bar en dat wilden we niet meer. Je moet het publiek niet geven wat ze willen, maar waarvan jij denkt dat ze er kennis van moeten nemen. Anders heeft het geen enkele zin.

Stanislavski van Maatschappij Discordia speelt van 17 t/m 28 januari in Frascati

Fotografenspecial: Sanne Peper

interviews,Theatermaker — simber op 11 januari 2012 om 20:52 uur
tags: ,

Ik maakte drie interviews voor de theaterfotografiespecial van TM. Met foto’s natuurlijk veel mooier. Die kunt u nog tot 28 januari bekijken in galerie KochxBos.

Onscherpe acteurs, monochrome vlakken, onherkenbare gezichten en geen totaaloverzichten. Een scènefoto van Sanne Peper pik je er direct uit. De stilistisch nogal eigenzinnige theaterfotograaf begon ruim vijfentwintig jaar geleden in het Shaffytheater en bepaalde mede het beeld van Alex d’Electrique en Dood Paard. “Je moet een grote neus vergroten, dan wordt het karakter.”

“Ik vond het moeilijk om te kiezen. Een foto is niet alleen het beeld, maar ook de context waarin je hem ziet. Ik wilde vier foto’s – één zou heilig worden, acht wordt een zooitje – maar die moeten wel bij elkaar passen. De richting moet kloppen, de kleur, de sfeer. Het is heel moeilijk om dat van verschillende voorstellingen van verschillende groepen bij elkaar te krijgen.”

“Een vriendin van mij werkte achter de bar in het Shaffytheater. Via haar kwam ik in de theaterwereld terecht. Eerst maakte ik portretten van makers en later ook scènefoto’s. Ik was zó slecht. Ik weet nog dat ik een keer een hele voorstelling geobsedeerd was door de voet van een van de acteurs. Ondanks dat kwam ik terecht bij de Toneelschuur en daar heeft Ina Veen mij jaren lang alles laten doen. Daar heb ik het geleerd.”

“Ik maak eigenlijk altijd hele drukke foto’s. Ik hou ervan om het kader lekker te vullen. Hoewel ik zelf erg van leegte houd. Die vier bij elkaar [op de volgende pagina] zijn eigenlijk vrij rustige, lege foto’s. Die foto van Glengarry Glenn Ross is goed omdat er echt geen kop meer op staat. Ik hou daarvan, maar het is geen publiciteitsfoto. Ik zoek meestal beelden net buiten de actie. Als twee mensen elkaar vinden fotografeer ik dat beeld niet, maar net ervoor en net erna wel. Decorontwerpers haten mij. Omdat ik nooit fotografeer wat ze gemaakt hebben. Het rare met mijn vak is dat het moet ‘communiceren’. Ik werk graag met mensen die dan toch die lastige foto’s kiezen zoals Eric de Vroedt of Dood Paard. Ik laat altijd ook de foto’s zien die ik zelf goed vind, maar als er ergens een communicatiemedewerker bij zit dan lukt het niet om ze te overtuigen. Zo simpel is het.”

“In het hoogseizoen doe ik één of twee keer per week een klus. Bij een korte voorstelling maak ik al gauw zo’n 1300 foto’s, het worden er méér naar mate de voorstelling langer duurt. Als ik thuis kom maak ik meteen een eerste selectie: ik  zap er doorheen en elke foto waar mijn blik langer op blijft hangen neem ik.”

“Dat levert een selectie op van ongeveer honderd. Daarvan kies ik er dertig om te laten zien aan de groep. Meer als ik de groep vertrouw en goed ken. Die zijn dan allemaal al bewerkt: voornamelijk contrast en kleurcorrectie, maar ik breng ook wel eens extra licht in. In overleg met de groep kies je er dan meestal tien. Er worden er uiteindelijk maar vier of vijf naar de kranten gestuurd. Ik vind overigens dat de keuze in de kranten erg makkelijk is geworden. Vroeger selecteerde NRC nog wel eens de raarste foto uit de serie, nu kiest iedereen veel veiliger.”

“In 2005 ben ik helemaal overgegaan op digitaal. Maar een digitale camera is zó anders dan m’n oude Nikon dat ik een nieuw handschrift moest ontwikkelen. Ik moest de baas worden over die camera. En ik vind kleur eigenlijk heel ingewikkeld. Ik houd niet van kleur. De foto’s die ik nu heb uitgekozen zijn eigenlijk zwart-witfoto’s die toevallig kleur hebben. En dan ook maar één kleur. Die rooie van Glengarry is eigenlijk ook monochroom. Mijn foto’s zijn door digitaal niet beter geworden, eerder slechter. Maar het scheelt veel werk. Vroeger kostte het me acht á negen uur om een voorstelling te verwerken, nu nog maar vijf.”

“Ik heb een tamelijk moeizame verhouding met theater. Het is mijn taal niet. Ik hou wel van mensen die iets maken, dus ik zoom erg in op de acteurs. Wat er tussen spelers gebeurt, of wat er gebeurt buiten het kader, vind ik eigenlijk altijd interessanter.”

“Er is eigenlijk geen link met mijn autonome werk. In mijn eigen foto’s komen bijvoorbeeld nooit mensen voor. Ik kies onderwerpen die ik niet helemaal begrijp omdat ze te groot zijn, zoals de gevolgen van de atoombom of wat het sublieme landschap te maken heeft met de dood en religie. Ik hou van dingen die ik niet helemaal snap. Mijn autonome werk gaat over wat je niet ziet. Net als bij mijn scènefotografie eigenlijk.”

“Als ik een voorstelling goed vind is het meestal omdat het lijkt op hedendaagse kunst. Omdat je er je klassiekers en je filosofen ontzettend goed voor moet kennen. Ik ben erg voor kunst die van je eist dat je dan maar eens een boek leest. Kunst is iets waarvoor je moeite moet doen, omdat je er dan pas iets voor terug krijgt.”

“Het is eigenlijk mijn taak is om een foto te maken die de krant komt, zodat mensen denken: naar die voorstelling moet ik gaan kijken. Maar dát doe ik niet zo goed. Daarom werk ik denk ik ook het prettigst met mensen die niet per se toegankelijk toneel maken. Het zijn groepen voor een select publiek. Dat is niet omdat hun werk  moeilijk is, maar omdat de makers dat willen. En zo iemand ben ik ook. We zijn gewoon allemaal elitair, and proud of it.”

CV:
Geboren 30/12/1963
Opleiding: Academie Beeldende Kunsten, Arnhem en AKI Enschede
Fotografeert theater sinds: 1984
Groepen: Dood Paard, Mightysociety, TA2, Oostpool, De Toneelmakerij, De Toneelschuur, MONK, Utrechtse Spelen, De Gemeenschap, Aluin, Het Syndicaat, e.a.

Fotografenspecial: Joris van Bennekom

interviews,Theatermaker — simber op 11 januari 2012 om 20:48 uur
tags: ,

Ik maakte drie interviews voor de theaterfotografiespecial van TM. Met foto’s natuurlijk veel mooier. Die kunt u nog tot 28 januari bekijken in galerie KochxBos.

Joris van Bennekom kreeg van zijn vader Kors zowel de liefde voor het theater als het ambacht van de fotografie mee. Inmiddels zit hij al ruim vijfentwintig jaar in het vak. Afgelopen maand won hij de TIN Theaterfotografie Prijs voor een spectaculaire, bijna niet als theater te herkennen foto van de musical Soldaat van Oranje. “Ga weg bij die televisie en kom naar het theater.”

“Die winnende foto van dat bootje op het strand was niet uitgedacht. Soldaat van Oranje was technisch zo ingewikkeld dat de voorstelling die ik fotografeerde de eerste echte doorloop was. Het was een beetje als sportjournalistiek: je voelt het doelpunt aankomen. Ik was wel al heel lang betrokken bij die voorstelling, bijna twee jaar voor de première ben ik begonnen met het vastleggen van de making of… Vanaf het begin af aan heb ik daar alle vrijheid gekregen. Er was vertrouwen, dus vrijheid.”

“Ik raak het liefst zo vroeg mogelijk betrokken bij een voorstelling. Het wordt zeldzamer en pr-medewerkers weten vaak niet waar dat voor nodig is, maar ik vind het heel belangrijk. Ik kom dan op de eerste lezing – dan is het script af, vertelt de regisseur wat hij met de voorstelling wil, laten de vormgevers zien welke kant het op gaat en ik kan zien welke acteurs wat gaan spelen. Vervolgens kom ik terug bij de repetitiedoorloop, de laatste doorloop voordat ze gaan monteren in het theater. Dan ben ik druk aantekeningen aan het maken, schetsen met grote uitroeptekens en pijlen en dan weet ik wat ik ongeveer wil hebben. Dat zijn uiteindelijk bijna nooit de foto’s ik maak, maar op die manier krijg ik wel de voorstelling in de vingers.”

“De foto-call is meestal de laatste doorloop zonder publiek. Er wordt een platform gebouwd voor het podium, of de orkestbak wordt opgetild, zodat ik vrij kan bewegen op dezelfde hoogte als de acteurs en ook op het toneel kan stappen. Ik loop tijdens het fotograferen wel op het podium, maar nooit in de cirkel van de acteurs, dan maak je het stuk. Ze spelen het toch min of meer voor mij. Voor de spelers is het vaak een verademing om het voor andere mensen te spelen dan het regie-team, maar daarom vind ik die vroege betrokkenheid zo belangrijk: de acteurs moeten weten dat ik het straks ga fotograferen, dat ik erbij hoor.”

“Achteraf praat ik natuurlijk ook over wat ik vind, maar ik ben niet objectief. Ik wordt toch altijd weer verliefd op de spelers en het stuk. De Aanslag heb ik echt met tranen in m’n ogen staan fotograferen. Ik vind het zo mooi hoe Peter Bolhuis die kwaadheid laat zien van die man die niet meer weet wat hij moet zonder het verzet. Hij en Victor Löw stuwen elkaar daar tot grote hoogte op. Het is ook een kwestie van vertrouwen over en weer. Bijvoorbeeld die foto van Joep Onderdelinden: hij vind zichzelf niet knap op deze foto, maar hij ziet heel goed dat het een foto is waar je twee keer naar moet kijken.”

“Nee, ik bewerk mijn foto’s niet, of ‘fotofucken’ zoals we dat wel noemen. Ik doe alleen wat ik vroeger in de donkere kamer ook al deed: contrast en licht, soms de uitsnede. Maar microfoontjes poets ik wel weg. Ik zit er dicht op en dan springen die heel erg in het oog met dat plakband en zo, terwijl het publiek ze nauwelijks ziet. En bij portretten wil ik wel wallen of puistjes weghalen, dat moeten toch lieve foto’s worden.”

“Hans Kemna zei op de uitreiking van de Theaterfotoprijs dat hij wel twee keer naar de voorstelling was komen kijken, mede door de foto’s. Dat is natuurlijk het streven, een foto moet wervend zijn. Ik wil tegen mensen zeggen: ga weg bij die televisie en kom naar het theater.”

“Ik ga zelf veel naar theater. Ik vond Jack Wouterse als King Lear heel erg mooi, daar ben ik wel drie keer naartoe geweest. Maar je hebt ook voorstellingen waar je je weken later nog kwaad over kunt maken. Geweldig toch? Dat komt bij een televisieprogramma toch nooit voor? Dat ben je dezelfde avond alweer vergeten.”

Bij ons thuis ging het aan de eettafel nooit over fotograferen, maar altijd over theater. Die camera was er altijd gewoon. Ik ben begonnen als assistent van mijn vader. Bij Cats in Carré was heel veel materiaal in kleur nodig. Kors stond toen vooraan en ik met een telelens in de zaal. Ik heb lang met hem samengewerkt aan de Uitkrant. Dan moest je zes weken voor de première al een wervende foto van een voorstelling maken. Daar heb ik het vak geleerd. We hebben nooit vader-zoon conflicten gehad. Het was meer een soort vriendschappelijke wedstrijd wie het beste was, waarmee we elkaar stimuleerden.

“Later is Kors nog een tijd míjn assistent geweest, bijvoorbeeld bij de voorstellingen van Joop van den Ende. Dan zat hij meteen telelens in de zaal. Hij vond dat heerlijk, ik mocht al het gedoe met de opdrachtgever doen, en hij alleen maar foto’s maken. Onlangs heeft mijn vader zijn heup gebroken. Hij zit nog in het gips, maar hij kan niet wachten tot hij weer met lijn 10 naar het Leidseplein kan, naar het theater. Het wordt nu vaak vergeten door het dedain waarmee over de kunst wordt gesproken, maar voor veel mensen is theater echt een eerste levensbehoefte.”

C.V.
Geboren: 14/12/1964
Werkt sinds: 1985
autodidact
camera: Nikon D300
Werkt voor: Het Filiaal, Bos Theaterproducties, Albert Verlinde, Bunker, Thriller Theater e.a.

Fotografenspecial: Sofie Knijff

interviews,Theatermaker — simber op 11 januari 2012 om 20:44 uur
tags: ,

Ik maakte drie interviews voor de theaterfotografiespecial van TM. Met foto’s natuurlijk veel mooier. Die kunt u nog tot 28 januari bekijken in galerie KochxBos.

Sofie Knijf is de theaterfotografe die zelf ook echt uit de theaterwereld komt. Ze zat op de toneelschool in Maastricht en speelde bij De Trust en Het Nationale Toneel voordat ze een carrièreswitch maakte en naar de fotoacademie ging. Nu maakt ze naam als huisfotograaf van De Warme Winkel en Sarah Moeremans. “Ik voel me verbonden met de acteurs op de vloer.”

“Ik heb acht jaar alleen maar gespeeld. Ik zat in Maastricht in het jaar met onder anderen Aus Greidanus Jr. en Boris van der Ham. De makers met wie ik nu het meest werk als fotograaf heb ik leren kennen als actrice: ik heb meegespeeld in een van de eerste voorstellingen van De Warme Winkel, Slippertje op het Nippertje op de Parade, en ik deed mee aan de afstudeervoorstelling van Sarah Moeremans. Mijn omgeving was niet zo verbaasd toen ik toch naar de fotoacademie ging. Ik heb ook een observerende kant en wilde zelf beelden gaan maken, zelf creëren.”

“Toen ik eenmaal het besluit had genomen om over te gaan voelde dat meteen kloppend. In de fotografie voel ik meer autonomie. Je hebt het helemaal zelf in de hand, dat past beter bij mij. Ik kwam na de toneelschool terecht bij grote gezelschappen, waar je weinig inspraak hebt in wat voor stuk je staat. Wie weet, als ik in zo’n soort familie als De Warme Winkel terecht was gekomen, dan was ik misschien wel langer doorgegaan met spelen. Maar voor mijn gevoel ben ik niet gestopt en met iets anders opnieuw begonnen – ik ben verder gegroeid.”

“Ik werk vast voor De Warme Winkel en Sarah Moeremans, en die wilde ik ook in mijn keuze eruit lichten. Ik ben op zoek naar dynamiek. Je kunt wel mooie plaatjes schieten, maar ik zie liever een foto die net nog iets van mysterie weet op te wekken. Ik werk ook vooral met groepen die heel visueel en fysiek theater maken.”

“Toen ik De Warme Winkel leerde kennen waren zij net van school af en ik ook. Ik heb het gevoel dat we het samen zijn gaan ontdekken. We zijn samen doorgegroeid en ik denk dat we ook een bepaalde beeldtaal ontwikkeld hebben. Als je alles van De Warme Winkel gezien hebt, zie je steeds dingen terug komen – bepaalde esthetiek, maar ook hergebruikte requisieten. In het begin was ik overweldigd door de demonstraties van chaos die hun voorstellingen ook altijd zijn. Daar kan ik nu makkelijker doorheen kijken.”

“Het fotograferen zelf is een hele intuïtieve, bijna fysieke ervaring. Voor mij is het bijna weer zoals toneel spelen was. Ik voel me verbonden met dat spannende moment: nu gaan we het toneel op. Dat is een heel kwetsbaar moment. Bij mij zit een concentratie in het fotograferen die heel erg met acteren te maken heeft.”

“Meestal fotografeer ik de laatste doorloop zonder publiek. Bij De Warme Winkel worden ze nerveus als ze mij zien: blijkbaar is het voor hen dan pas duidelijk dat het écht bijna première is. ‘Ojee, Sofie is er al.’ Ik voel ook bij Sarah meteen als ik binnenkom hoe ze ervoor staan, snijdende spanning of soms een hele goeie sfeer. Ik voel mezelf niet een scènefotograaf. ik voel me heel erg verbonden met het toneel dat ik fotografeer. Ik ga ook kijken als ik niet hoef te werken. Nou ja, nu even wat minder, ik ben heel erg druk met mijn eigen projecten.”

“Per voorstelling maak ik ongeveer vierhonderd foto’s. Ik probeer te vatten wat voor mij de essentie van de voorstelling is, en dan hoop ik dat mijn idee daarvan overeenkomt met dat van de makers. ’s Avonds na de voorstelling laadt ik alles in mijn computer en pik ik er meteen vijf of zes uit. Dan ben ik gerustgesteld en kan ik gaan slapen. De volgende dag ga ik werken: ik maak een selectie van dertig tot vijftig foto’s, waarin ik probeer een vertaling van de voorstelling te maken; van elk hoogtepunt heb ik sowieso een foto. Het is moeilijk voor mij om te bepalen wat de essentie van de voorstelling is. Ik weet ook niet of dat mijn taak is.”

“Ik stuur mijn selectie naar de groep en zij kiezen welke er naar de krant gestuurd worden. Ik geef altijd m’n eigen voorkeur ook door. Maar de krant is niet het enige doel. Met De Warme Winkel en Sarah Moeremans bouw ik ook een archief op en bepaalde foto’s kunnen om die reden interessant zijn, misschien komen die dan weer ergens anders terecht.”

“Scènefotografie heb ik altijd digitaal gedaan, maar in mijn autonome werk werk ik ook analoog. Ik bewerk niet veel na, vooral de kleur. Ik ben erg gevoelig voor kleur. Dat vind ik mooi aan de voorstellingen van Sarah Moeremans, die heeft een heel eigen palet. In mijn foto’s wil ik dat goed naar voren laten komen. In theaterlicht kunnen foto’s vaak heel geel worden, dat probeer ik eraf te halen, zodat je de echte kleur kunt zien.”

“Mijn autonome werk nu bestaat vooral uit portretfotografie. Dat is echt mijn ding. Het is ook doordrongen van theater: in hoe ik series opbouw, zit een verhaal – niet heel letterlijk, maar het is een vorm van enscenering. Ik onderzoek van fictie binnen documentaire fotografie. De uitdaging is om die grens op te zoeken. En dat doen Wunderbaum en De Warme Winkel eigenlijk ook.”

C.V.
geboren: 20/10/1972
Werkt sinds : 2006
Opleiding: Fotoacademie Amsterdam
Camera: Nikon 3D
Werkt voor: De Warme Winkel, Sarah Moeremans, Wunderbaum, Oostpool e.a.

Recensie: ‘Gijsbrecht van Amstel’ van Het Toneel Speelt

Je proeft de neiging tot applaus al na de eerste zinnen. Hoog boven het podium op een stalen constructie waarvan maar een reep te zien is tussen het half gesloten voordoek waarop een oude kaart van Amsterdam te zien is, zegt Mark Rietman de beroemde openingsmonoloog van de heer van Aemstel, die (ten onrechte) denkt dat “zijn benauwde veste en arme burgerij” zijn ontzet.

Het is tenslotte niet niks dat een toneelgezelschap zich ertoe zet om een traditie die 365 jaar geleden in 1638 begon, maar in 1968 werd beëindigd weer nieuw leven in te blazen, na een aantal dappere pogingen, zoals die van De Warme Winkel in het Concertgebouw in 2010. De voornaamste kwaliteit van deze Gijsbrecht is dat hij op deze eerste januari überhaupt ís, en dat de publieke belangstelling, met een zaal tot het derde balkon gevuld met politici, schrijvers en Theo d’Or-winnaressen, enorm blijkt.

Het beste aan deze voorstelling is de taal; Vondels rijmende alexandrijnen worden in de monden van vrijwel alle acteurs fonkelend helder en poëtisch Nederlands, soms subtiel zinnebeeldig, maar meestal opvallend alledaags en nuchter. Bijna nergens gaan de verzen dreinen. Zo is het stuk is fris en inzichtelijk gemaakt, maar daar staat tegenover dat de voorstelling in z’n vorm vaak een rommelige mengelmoes is van oud en modern. Dat klopt natuurlijk volledig met de opvoeringsgeschiedenis (waarin ieder jaar nieuwe elementen aan de traditie werden toegevoegd), maar hinderlijk is het wel.

Regisseur Jaap Spijkers plaatste de voorstelling grotendeels op een op en neer klappend plateau, met de scènes tussen Amsterdamse vijanden Willem van Egmond en Diedrick van Haerlem er onder, en het kasteel van Gijsbrecht en zijn vrouw Badeloch erop. De kostuums zijn zwart en grijze jassen en truien, alleen de geestelijken dragen het fel rood.

De reien of koorzangen zijn deels vervangen door nieuwe teksten van Willem Jan Otten. Waar de reien normaalgesproken extreem plechtig en abstract zijn, maakt Otten juist een aardse verbinding met de smart en de macht van vrouwen, waarmee hij, mede door de geweldige Marisa van Eyle die de reien speelt, de verbinding weet te leggen met de andere grote Nederlandse toneelklassieker, Op hoop van zegen.

Wees gewaarschuwd: Vondel is niet dramatisch maar retorisch; het gaat er niet om wat er op het toneel gebeurt, maar hoe het wordt verteld. Verwacht ook geen actuele parallelen, je moet Vondel tijdloos willen zien, of helemaal niet. Uiteindelijk maakt deze voorstelling mooi zichtbaar hoe ongerijmd het eigenlijk was om de verheven vorm van de classicistische tragedie toe te passen op de modderige moerasstad aan de Amstel. Onze polder is altijd iets te nat (en kunstmatig) geweest om vruchtbaar te zijn voor mythologie. Mark Rietman weet de lichte ironie die dus bij de Gijsbrecht anno 2012 past knap te vatten. Hij buldert, beveelt en kneedt de verzen tot een memorabele rol.

De kunst is nu om uithoudingsvermogen te tonen. Zal de periode 1968 tot 2010 uiteindelijk een tijdelijk hiaat blijken in een bijna vierhonderd jaar oude traditie? Nieuwjaarsdag 2013 is inmiddels al vastgelegd, daarna wordt het echt doorzetten. Maar het is de moeite waard.

Gijsbrecht van Amstel van Het Toneel Speelt. Gezien 1/1/2012 in de Stadsschouwburg. Aldaar t/m 8/1. Tournee t/m 18/2. Meer info op www.hettoneelspeelt.nl

This work is licensed under a Creative Commons Attribution-Noncommercial-Share Alike 3.0 Unported License.
(c) 2017 Simber | powered by WordPress with Barecity