Recensie: ‘Vijf Seconden’ van Het Zuidelijk Toneel/Magne van den Berg

Het toneel is een zandvlakte. Hij pakt bedaard een cadeautje in, zij leest een boek, terwijl Nirvana zingt over elkaar als vrienden tegemoet treden, of als oude vijanden. Volwassen mensen in vakantiestemming, hun linnen kleren lijken gebleekt in de zon.

Toneelschrijfster Magne van den Berg en actrice en regisseur José Kuijpers werkten al verschillende keren samen, onder andere in Kale bomen ruisen niet en De lange nasleep van een korte mededeling. In opdracht van de laatste schreef de eerste het duet Vijf Seconden, over de affaire tussen een vrouw en een onbeschikbare man (Marcel Faber).

“We hebben maar een uur” is zijn terugkerende bezwering in deze lunchpauzevoorstelling. En er moet heel wat gebeuren in dat uur: Zarzuela eten met witte wijn, herinneringen ophalen, door de stad lopen en van het licht genieten, achteraf de gebeurtenissen navertellen en seks (de vijf seconden uit de titel). Maar ondanks die druk is er weinig spanning.

Van den Berg zoekt in haar teksten geen expliciet drama, maar in korte zinnen met veel herhalingen probeert ze kleinmenselijke tragiek te vangen. In dit geval: het verdriet van een onvervuld koppel, dat al twintig jaar samen is, maar elkaar niet kent, hoe nadrukkelijk hij ook zegt: “Ik ken je nu zó goed.”

In de kleinezaalhit Met mijn vader in bed, eerder dit seizoen, werkte Van den Bergs aanpak goed, maar Vijf seconden blijft te onscherp en te licht om te boeien.

Kuijpers combineert als actrice een elegante zinnelijkheid aan mooi understatement. Maar misschien is dat juist met deze tekst een ongelukkige combinatie.

Vijf Seconden van Het Zuidelijk Toneel/Magne van den Berg. Gezien: 9/5/14 in Bellevue (lunchpauzevoorstelling). Aldaar t/m 1/6. Meer info op www.theaterbellevue.nl

Recensie: ‘MS DOS/Prometheus’ geketend van Urland

Op de vloer zijn met gekleurd tape lijnen getekend; een vierkant in een driehoek in een cirkel. Vier jongens lopen achteruit over de lijnen, het piepen van hun gympen wordt onderdeel van soundtrack van kale techno. Je kan er een bizarre klok in zien, of brokjes data in een computernetwerk.

Urland is een jong performance-collectief bestaande uit Ludwig Bindervoet, Thomas Dudkiewicz, Marijn Alexander de Jong en Jimi Zoet. Muziek speelt een belangrijke rol in hun werk, eerder maakten ze een ‘gabber-opera’ en in hun vorige voorstelling Kwartet verbonden ze Heiner Müller met death metal.

MS DOS is net als die eerdere voorstellingen energiek, wild en weird. Ze vertellen geen verhaal maar roepen met beelden (met behulp van grote rechthoekige en ronde vormen, uitgelicht in de trinitronkleuren rood, groen en blauw), beweging, muziek en flarden tekst (in het Nederlands, Duits en Engels) en tamelijk rijke wereld aan associaties op.

Die associaties worden sterk gestuurd door de titel: Urland wil de uitvinding van internet in de jaren ’90 koppelen aan de mythe van Prometheus, de halfgod die het vuur stal van de goden en aan de mensen gaf en daarvoor streng gestraft werd. Misschien zijn de spelers die uit de regelmatige bewegingen breken en er geweldig freaky op los dansen wel bevangen door de alwetendheid die het internet ons gebracht heeft.

Bij een dergelijke abstracte voorstelling is een beetje sturing zeer welkom, maar wie een bewerking van de Griekse tragedie verwacht zich toch een beetje bekocht voelen.

Het eindbeeld is dan weer kraakhelder: met een schuimmachine wordt een wolkenlandschap gemaakt, waarin de spelers zich nestelen. De mensen zijn goden geworden, en beslissen zelf over Prometheus’ lot.

MS DOS/Prometheus geketend van Urland en Productiehuis Rotterdam. Gezien 2/5/14 in Haarlem. Te zien in Amsterdam (Frascati) 21 t/m 24/5. Meer info op www.urland.nl.

Recensie: ‘Anne’ van Image Nation

De vergelijking met Soldaat van Oranje werd vooraf weggewuifd. Anne wordt misschien gemaakt door dezelfde producent en hetzelfde artistieke team, maar dit is toneel en geen spektakelmusical en de tribune draait niet.

Toch vielen op de première van Anne gisteren de overeenkomsten op: het enorme en technisch enorm geavanceerde decor, met gigantische halfrond projectiescherm; de filmisch realistische aanpak in aankleding en spel; en het gebruik van archiefbeelden vermengd met theater.
Maar waar de Soldaat gul, dynamisch en sensationeel was, blijft Anne op artistiek vlak risicoloos en zelfs wat saai.

Schrijversechtpaar Jessica Durlacher en Leon de Winter schreven een nieuwe bewerking van het dagboek van Anne Frank en plaatsen dat in een dubbele raamvertelling: in het kamp Bergen Belsen, waar Anne aan het eind alleen overbleef met haar zus Margot vertelt ze over een droom waarin ze na de oorlog in Parijs haar boek vertelt aan een uitgever. Dat geeft de ruimte om ook te vertellen wat er gebeurde nadat Anne haar laatste aantekening schreef.

Van een Parijs’s café verandert de setting naar de Merwedestraat waar de Franks woonden toen ze uit Duitsland verdreven waren, een werkelijk prachtig uitklapdecor (ontworpen door Bernhard Hammer) van een jarendertigwoning, waar Anne’s vriendinnen op de fiets komen aanwaaien op haar dertiende verjaardag, de dag dat ze haar dagboek krijgt.

Al snel moet de familie onderduiken in het achterhuis, opnieuw een verbijsterend tableau: een dwarsdoorsnede op bijna ware grote van het hele grachtenhuis, met de magazijnen en kantoren van Otto Franks bedrijf Opekta links en het achterhuis met de vier nauwe kamers rechts, allemaal tjokvol authentieke details en meesterlijk divers verlicht.

Maar als je klaar bent met je vergapen begint het toch te wringen dat de enorme schaal waarop deze productie wenst te werken misschien niet past bij het claustrofobische huiskamerdrama dat het verhaal van het Achterhuis uiteindelijk toch is.

De bewerking wisselt steeds het alledaagse leven van de onderduikers af met de meer bespiegelende teksten uit het dagboek, die Anne aan de geheimzinnige uitgever vertelt. Maar de ontzaglijke vorm –het Achterhuis is een kleine plek is om met acht mensen twee jaar lang te verblijven, maar als theaterdecor is het gigantisch– verhindert dat je de benauwdheid van haar situatie voelt.

De cast is met 22 spelers erg groot en voornamelijk erg goed. Rosa da Silva is een uitstekende Anne, een puberend wicht en een flapuit met een opmerkelijk zelfinzicht, die gaandeweg zichzelf ontdekt als schrijfster. Paul R. Kooij maakt van haar vader een complex, gelaagd personage, streng en vol liefde, angstig en ferm. Hij vertelt op sobere wijze wat er gebeurt na het verraad en hun deportatie, waarna nog een overbodig en naar kitch neigend eindbeeld volgt.

Anne is als een film, maar dan een film zonder close-ups. De geschiedenis wordt prachtig zichtbaar gemaakt, maar veel te weinig invoelbaar.

Anne van Image Nation. Gezien 8/5/14 in Theater Amsterdam. Meer info op www.theateramsterdam.nl

The Stages of Staging, Madonna en de bronnen van self-design

kritieken — simber op 16 mei 2014 om 14:52 uur
tags: , ,

Een tweede essay voor De Vuurlinie, nav. de voorstelling van Alexandra Bachzetsis op SPRING.

“Look around everywhere you turn is heartache/It’s everywhere that you go.”

Het duurt even voordat je het liedje herkent. De ijle, onvaste stemmen, de a capella zang en het slepende tempo verhullen even dat het gaat om Vogue, Madonna’s megahit uit 1990. De zangers zijn de spelers van de voorstelling The stages of staging van de Zwitserse choreografe Alexandra Bachzetsis. Twee van hen liggen naast elkaar op de grond en kijken recht omhoog, de boven hen hangende camera in. De anderen spelen met hun haar, leggen het als twee stralenkransen om hun hoofden.

The stages of staging is een een voorstelling op het kruispunt van dans en performance. Tien spelers (vier vrouwen, zes mannen) bewegen zich in een ruimte die nog het meeste weg heeft van een sportschool, met matten, grote rubber ballen en schuimrollen, allemaal in dezelfde kleur blauw. In het begin doen ze vooral oefeningen, meestal alleen: touwtje springen, schaduwboksen, onsierlijke sprongen die eindigen in een val op een van de matten.

Sommigen helpen elkaar: de een houdt de onderbenen van een ander vast terwijl die omhoog springt. Wat Bachzetsis en haar spelers daarbij opmerkelijk goed gevat hebben is de lichamelijkheid die specifiek bij de sportschool hoort: intieme aanrakingen van zweterige lijven, waarbij iedereen net iets te nadrukkelijk probeert de seksuele associaties die daarbij horen te negeren.

Een van de danseressen doet een solo, een mengeling van showdans en bewegingen uit videoclips. Ze wordt ondersteund, opgetild en omhoog geworpen door drie van de mannen, maar ook hier is alle seksualiteit uitgebannen: ze danst alleen voor ons, de toeschouwers.

Op veel momenten herken je de ingrediënten van self design, de term van kunstcriticus Boris Groys voor de zelf-esthetisering waaraan wij in deze tijd van selfies en reality tv allemaal aan onderworpen zijn. “Iedereen moet de verantwoordelijkheid nemen voor zijn of haar optreden in de wereld”, schrijft hij in zijn essay Self design and aesthetic responsibility (2008). De dansers van Bachzetsis zijn mensen die zich misschien niet constant gedragen alsof ze bekeken worden, maar die zich wel voortdurend aan het voorbereiden zijn voor hun moment in de spotlights. Ze werken aan hun lichaam, ze oefenen hun moves, ze bestuderen hun poses.

Tussen de dansscènes door wordt er gezongen. Eén van de spelers staat aan de kant, voor een camera. Twee anderen houden op het toneel een mat omhoog die als projectiescherm dient. Met eenvoudige middelen wordt de zogenaamde intimiteit van de de ‘dagboekkamer’ uit reality-televisieprogramma’s nagemaakt. De speler aan de zijkant zingt een bekende pophit, Heartbreak Hotel, U got the look, I feel love. Liedjes over de vreugde en de pijn van de liefde. Ze zingen alleen, zonder begeleiding, breekbaar, soms een beetje vals.

Het is geconstrueerde authenticiteit en vertedering, maar het werkt wel. Als publiek keur je spelers. Zijn ze waarachtig? Zijn ze hot? Wie zou ik beter willen leren kennen? Maar omdat de ingrediënten zo bekend zijn, ga je ze wantrouwen: welke werkelijkheid ligt er achter de geconstrueerde oppervlakte? Wat blijft er verborgen achter het design?

In een intrigerende scène dansen drie spelers, tussen de ‘coulissen’ die worden gevormd door matten die door de anderen omhoog worden gehouden. Op een teken van een van de dansers draaien de coulissen een halve slag, waardoor je erdoorheen kijkt; alsof je vanaf het zijtoneel kijkt. De dansers doen dezelfde routine, maar het is onmogelijk om het publiek te negeren. Het trekt aan ze, ze dansen tenslotte voor ons en niet voor de zijmuur.

De vele bekende popliedjes in de voorstelling deden me ineens iets realiseren over self-design. Het klinkt bijna als een cliché dat we door sociale media zelfbewuster en narcistischer zijn geworden. We zijn niet meer op een feestje om het naar ons zin te hebben, maar om geschikte foto’s voor Facebook te maken. Maar waar komt die houding vandaan? Madonna geeft vermoedelijk het antwoord: “I know a place where you can get away/It’s called a dance floor”

Ik denk dat Vogue de kern raakt. Bij Madonna was de dansvloer niet een plek waar je alles van je af kon schudden en jezelf zijn, maar een podium waarop je jezelf kon etaleren. Waar je jezelf een superster kon wanen, “Something better than you are today.”

The stages of staging mondt uit in een lange, energieke en uitputtende danssequentie, waarin alle bewegingen die we eerder zagen samenkomen. Alleen het plezier en de kwetsbaarheid van eerder zijn weg. Iedereen danst alleen. Iedereen zoekt de aandacht van het publiek voor zichzelf. Het is eenzaam en hartverscheurend.

De laatste scène is verstild: de twee liggende spelers met hun haar in een stralenkrans, terwijl de anderen Vogue zingen. Ze bewegen hun gezichten naar elkaar toe. Ze zoenen, voorzichtig, onbeholpen en teder. Het duurt maar kort. De andere spelers verdwijnen uit beeld, ook de jongen staat op en loopt weg. Het meisje zet als laatste handeling de camera uit.

In de documentaire Madonna: Truth or Dare uit 1991 zegt Warren Beatty iets profetisch als zijn vriendin weigert de camera uit te zetten voor een doktersbezoek: “She doesn’t want to live off-camera. Why would you say something if it’s off-camera? What point is there existing?” Het was bedoeld als sardonisch commentaar, maar twintig jaar later klinkt het als behoorlijk adequate beschrijving van ons leven op de sociale media.

Ik denk dat het een vergissing is om het uitzetten van de camera in The stages of staging te zien als iets hoopvols, als een laatste vorm van controle over ons gedesignde leven. Als de camera uit is, is het afgelopen. Wat rest is duisternis en stilte. What point is there existing?

The stages of staging van Alexandra Bachzetsis is te zien op het Spring Festival in Utrecht op 22 en 23 mei 2014.

Nu op De Vuurlinie: Camera’s zonder beeld; de vormgegeven wereld in het theater

overig — simber op 15 mei 2014 om 10:00 uur
tags: , , ,

Dit seizoen neem ik deel aan het project De Vuurlinie van het Domein voor Kunstkritiek en De Gids. Ik schreef daarvoor onderstaand essay, over camera’s, beeldschermen, self-design en Hideous (wo)men en daarnaast nog een apart artikel over de voorstelling The Stages of Staging van Alexandra Bachzetsis, die aan dezelfde thematiek raakt. The Stages of Staging is nog te zien op festival Spring in Utrecht. Na de voorstelling op 23 mei is er een debat met Bachzetsis, de makers van Hideous (wo)men en twee makers van reality televisie: Ellen Schutten en Maarten Eysink Smeets.

Langzaam beweegt de videocamera van rechts naar links. Hij ligt op een barretje in een van de drie kamers van het decor. Het hele decor staat op een draaischijf die traag, krakend en eindeloos z’n rondjes maakt. De camera is op het publiek gericht, zodat hij in de loop van de wenteling iedereen in z’n blikveld krijgt. Er is geen acteur te zien, maar toch voel ik me bekeken.

Het is eigenlijk maar een raar, beetje ouderwets model. Wie gebruikt er eigenlijk nog zo’n videocamera? Je hebt je smartphone toch? Nergens is het beeld te zien dat de camera opneemt. Wie bekijkt dit? Neemt de camera überhaupt op?

De neiging om je altijd bekeken te voelen door de camera’s van je eigen reality soap en je gedrag daarop aan te passen is een van de gevolgen van wat de Duitse filosoof en kunstcriticus Boris Groys ‘self design’ noemt. “Vandaag de dag is iedereen onderworpen aan esthetische waardebepaling”, schrijft hij in het essay Self design and aesthetic responsibility (2008). “Iedereen moet de verantwoordelijkheid nemen voor zijn of haar optreden in de wereld.” Self design is Groys’ term voor het vormgeven van dit optreden in de wereld. “Het uiteindelijke probleem van design is niet hoe ik de wereld buiten mij vormgeef, maar hoe ik mezelf vormgeef – of liever, hoe ik omga met de manier waarop de wereld mij vormgeeft.”

Maar met design is iets vreemds aan de hand. Voor wie het ziet is design niet iets om dingen zichtbaar te maken, maar om dingen te verhullen. Groys beschouwt esthetisering als een kritiek op het geësthetiseerde object: blijkbaar heeft dat object iets extra’s nodig om er beter uit te zien dan het in werkelijkheid is. “Design laat een object er beter uitzien, maar het laadt de verdenking op zich dat het object er des te afstotelijker uit zou zien als het vormgegeven oppervlak verwijderd zou worden.”

Als theaterrecensent voelde ik een schokje van herkenning bij het lezen van Groys’ essay. Juist de afgelopen maanden zag ik een paar voorstellingen die ik goed vond, maar die me voor problemen stelden als ik mijn waardering moest uitleggen of verdedigen. Voorstellingen die tergden, ongemakkelijk of soms ronduit weerzinwekkend waren, maar die me toch buitengewoon intrigeerden en die een hedendaags levensgevoel leken uit te dragen.

Theater en design hebben veel met elkaar te maken. Van oudsher geeft het theater vorm aan de wereld door middel van een rollenspel. Sinds Brecht en Piscator kan theater ook anti-illusoir zijn, maar dat maakt het niet minder design: een acteur kan immers laten zien dat hij speelt, maar hij kan nooit laten zien dat hij niet speelt.

De spiedende videocamera zag ik in Hideous (wo)men van mimegroep Boogaerdt/Van der Schoot en regisseur Susanne Kennedy. Een onbarmhartige voorstelling op de grens van performance en mime, waarin vijf groteske poppen zich bewegen door een ronddraaiend horrorkabinet. De spelers dragen pruiken en dunne plastic maskers die hen onherkenbaar maken, hun stemmen komen van de geluidsband. Alles aan hun omgeving is kunstmatig: de plant is plastic, net als de nep-houten lambrizering in de ene ruimte en de tegels in een andere. Een televisie toont beelden van Japanse tekenfilms.

Er gebeurt weinig, tergend weinig. Het decor draait voortdurend rond, maar de beweging benadrukt dat we nergens naartoe gaan. Een plot heeft Hideous (wo)men niet. Via de geluidsband klinken synopses van soapscènes, over personages met namen als Angel, Brook en Rocco. Ze voeren geplaybackte gesprekjes. Door hun aankleding worden de personages stripfiguren die door verschillende spelers uitgebeeld kunnen worden. Uit hun verschillende posturen kun je opmaken dat Angel niet steeds door dezelfde actrice wordt gespeeld. En in de loop van de voorstelling staan er soms ineens twee identieke personages in één kamer.

Hoe kunstmatig ze ook zijn, de figuren in de voorstelling zijn min of meer herkenbaar. Ze lijken overdreven versies van personages uit reality series en real life soaps als Keeping up with the Kardashians. Je zou Hideous (wo)men dan ook kunnen zien als een kritiek op moderne massamedia en –cultuur. Het commentaar zit hem in de ‘opstand van het lichaam’ die de voorstelling langzaam maar zeker zichtbaar maakt. Want achter de alles bedekkende kleding en maskers zitten wel degelijk lijven die kotsen, plassen en menstrueren. De voorstelling eindigt met vijf identieke vrouwen, die onsmakelijk bloederige troep uit hun kruis peuteren. Een langdurige, weerzinwekkende orgie van lichaamssappen, ook al zijn zelfs die opzichtig nep.

De critici waren opmerkelijk verdeeld over Hideous (wo)men. Hein Janssen van de Volkskrant noemde het “afstotend, slaapverwekkend, origineel en vooral ondoorgrondelijk”, zo ondoorgrondelijk dat hij er geen sterren aan toe wilde kennen. “Ik vond de voorstelling vooral erg saai, de gedurfdheid vooral would-be en de betekenis vooral mager als een leeggekotste anorexiapatiënt”, schreef Loek Zonneveld in de Groene Amsterdammer, terwijl Herien Wensink het in NRC had over een “indrukwekkende totaalervaring” en “verheugend vormonderzoek” en Hanny Alkema in Trouw schreef: “Griezelig én fascinerend én compromisloos.”

Met haar commentaar op televisie is deze voorstelling mooi in te passen in een theatertraditie die poogt om, in de woorden van Groys, de afstotelijke werkelijkheid achter de esthetische façade te laten zien. Sinds het mogelijk is om in het theater videobeelden te projecteren die live op het podium gemaakt worden, hebben regisseurs en acteurs de verhouding –of liever: het schisma– tussen levende aanwezigheid en gereproduceerd beeld uitgebreid en diepgaand onderzocht. Eerst vooral als manier om in het theater net als in de film close-ups te kunnen maken – de ontredderde keizer Caligula van Ivo van Hove (1996) die gevolgd werd door een cameraploeg of de acteurs in de Proust-cyclus van Guy Cassiers (vanaf 2003), wier gezichten zo groot werden geprojecteerd dat het abstracties werden.

Onder invloed van de beeldenstroom van de massamedia gingen theatermakers de projecties in hun voorstellingen steeds meer enten op nieuwsprogramma’s, reality tv en home video. De projectie was steeds het geësthetiseerde, vormgegeven beeld, maar tegelijkertijd kon je op het toneel zien hoe die beelden gemaakt werden, en dus de smerige werkelijkheid achter het design.

Het was Ivo van Hove die dit schisma tussen theater en beeld volledig uitbuitte in de voorstelling Romeinse Tragedies (2007) van Toneelgroep Amsterdam. In een zes uur durende multimediale marathon van de Shakespeare-stukken Titus Andronicus, Julius Caesar en Antonius & Cleopatra is het publiek volledig onderdeel van het verhaal over de opeenvolgende machthebbers in Rome, hun manipulaties, hun strijd en hun driften. Terwijl de acteurs samenzweren, speeches houden, moorden en minnen lopen de toeschouwers rond op het podium, dat is vormgegeven als een anonieme ruimte op een vliegveld of in een congrescentrum. Ze eten een broodje, gebruiken de klaar staande computers, en duiken regelmatig op in de achtergrond van de eindeloze stroom televisiebeelden die live gemaakt wordt en getoond op talloze schermen door heel de schouwburg, tot op de wc aan toe. De voorstelling toont mediacratie als microkosmos.

Nergens werd dat beter zichtbaar dan in de beroemde redes bij het lichaam van de vermoorde Julius Caesar, het middelpunt van de voorstelling. Het is een klassieke scène uit de toneelliteratuur: Brutus, de aanvoerder van de samenzwering tegen de dictator, verdedigt zich en laat daarna grootmoedig Caesars vriend Marcus Antonius aan het woord, die op zijn beurt zonder Brutus expliciet een verrader te noemen (“Brutus is an honourable man”) de menigte tegen de samenzweerders weet op te zetten en een burgeroorlog ontketent. Brutus heeft de logos, maar die verliest het van Antonius’ pathos.

Bij Van Hove wordt Shakespeares retorica aangevuld door het beeld. Brutus (gespeeld door Jacob Derwig) is een man die het protocol volgt en zijn speech is een zorgvuldig opgestelde persconferentie; een registratie van een live gebeurtenis. Maar als Marcus Antonius (Hans Kesting) het woord neemt gebeurt er iets anders. Hij eist de aandacht van de camera, hij dwingt de camera hém te volgen en hij wordt een personage dat op het scherm authentieker is dan in het echt. Hij creëert een media-event.

Op dat moment in de voorstelling keek ik niet naar het scherm, maar naar Kesting. Wat er op het scherm gebeurde kende ik wel. Dat leek op Reagan, Berlusconi, Clinton of Fortuyn. Maar wat er op het toneel gebeurde was intrigerender. Ik mocht zien hóe hij het deed. Kesting, gevangen in fel licht, fleemde en brulde, gebaarde naar de camera hem te volgen naar het lijk van Caesar, eindigde ruggelings op de grond, gutsend van het zweet met de cameraman over zich heen gebogen. Wat in de schokkerige beelden niet te zien was, was de distantie, de controle van de acteur over het moment, het plezier in de ironie. Op de speelvloer kon ik het zien, op de schermen bleef het onzichtbaar.

In de talloze voorstellingen die live video gebruikten, zag ik vaak hetzelfde mechanisme. Het geprojecteerde beeld toont wat mensen graag van zichzelf willen laten zien: hun hooggestemde idealen, hun redelijkheid, hun zachte edelmoedigheid. Het beeld is de façade. Het theater toont dan hoe de beelden gemaakt worden en laat zo zien welke werkelijkheid er achter de façade ligt: de laaghartige motieven, de primaire emoties, de kille berekening. De voorstellingen tonen zo de werking van design. Tegelijkertijd ontstond er een interessante verdubbeling van het design-proces: terwijl de theatervoorstelling de werkelijkheid esthetiseerde, esthetiseerde het geprojecteerde beeld het theater.

Maar Hideous (wo)men gaat een stap verder. Om die stap te begrijpen herinner ik me de eerdere voorstelling Bimbo (2011) van dezelfde makers. Het publiek zat aan drie zijden om de speelvloer heen, en dan met de rug ernaartoe. Je kijkt als toeschouwer naar een batterij televisieschermen voor je, waarop een morsige videoclip wordt vertoond, begeleid door een eindeloze loop van het ranzige hitje My neck, my back van Khia. Achter je, op de speelvloer, wordt de video live gemaakt. Er is één vast camerastandpunt en de spelers bewegen steeds het kader in en uit, iedere keer in jurkjes die bloter en sletteriger worden, met attributen die steeds weirder worden en in plasticine maskers met pijpmondjes of grove mannenkoppen.

Het effect is opmerkelijk. Voor je neus zie je steeds verwarrender, unheimliche beelden van mensen die lege poppen worden, maar als je je even omdraait zie je vijf jonge vrouwen zich net buiten beeld met zichtbaar plezier in het zweet werken om het volgende horrortafereel klaar te zetten.

Bimbo zou je kunnen zien als een deconstructie van de beelden die bijdragen aan wat Myrthe Hilkens de ‘pornificatie van de samenleving’ heeft genoemd. De vrouwenbeelden, gesampled uit reclames en videoclips, contrasteren hevig met de aanraakbare en toch tamelijk alledaagse vrouwen die ze maken. In die zin keert het de gebruikelijke verdeling van video en theater om. De televisieschermen tonen niet langer hoe de spelers zichzelf vormgeven, maar hoe ze worden vormgegeven door de wereld.

Dat heeft een raar bij-effect: het theater toont niet langer Groys’ achterliggende, afstotelijke werkelijkheid bij de geësthetiseerde beelden op de schermen; nee, de levende spelers zijn eerder een geruststelling: de werkelijkheid achter de ongemakkelijke beelden lijkt nog hanteerbaar.

Maar werkt dat zo, bij toeschouwers voor wie televisie vanzelfsprekend een design-machine is? Naast me zit een jong meisje verkrampt naar het scherm te staren. Ze durft zich niet om te draaien. Ik denk dat ze bang is om te zien hoe het gemaakt wordt; als de beelden al zo eng zijn, hoe erg moet de werkelijkheid erachter wel niet zijn?

Hideous (wo)men neemt de uiterste consequentie van de in Bimbo ingezette denkrichting. Om te beginnen halen de makers het element van de live video eruit. De camera’s die in de voorstelling gebruikt worden zijn niet meer dan requisieten. Angel filmt haar leven, maakt met haar telefoon selfies van haar eigen braaksel en doet denkbeeldige screentests. De beelden uit haar camera krijgt het publiek nooit te zien. Maar de eenzame camera die op het publiek gericht is, vrij vroeg in de voorstelling, legt de nadruk op de conventie: waar een camera is wordt gekeken. Als publiek zit je even zelf te kijk. Een opmerkelijk gebaar in een voorstelling waarin verder nauwelijks wordt erkend dat er überhaupt publiek ís.

Die camera’s zonder beeld voltooien het proces van self-design op het toneel. De figuren zijn volledig geësthetiseerd, ze weten zich continu bekeken, ze zijn “onderworpen aan esthetische waardebepaling”, zoals Groys het formuleert. Maar, lijken de makers te willen zeggen, dat gaat niet zonder zelfverloochening. Achter het design aan de oppervlakte van de getoonde personages zit de afstotelijke werkelijkheid van het lichaam. Dat is het resultaat van self-design: we gaan onszelf zien als een constructie die we onder controle hebben, en daarom hebben we het zo moeilijk met ons lichaam, dat zijn eigen wetten en behoeftes volgt. In de loop van de voorstelling breekt het lijf steeds door het opgepoetste oppervlak heen, met de smerige abortusscène op het eind als demasqué.

De speelse verdubbeling van het design (van werkelijkheid naar theater en van theater naar beeld) in Romeinse Tragedies lijkt in Hideous (wo)men hardhandig platgeslagen. De voorstelling zélf laat namelijk geen enkel barstje in haar pantser komen. Als toeschouwer krijg je geen moment lucht; nergens gaan de maskers af en na afloop komen de spelers geen applaus halen. Uit deze wereld is geen ontsnappen mogelijk. Het is een façade zonder iets erachter.

Op het eerste gezicht toont Hideous (wo)men daarmee een bijzonder pessimistisch mensbeeld. We zijn gevangen geraakt in een wereld van schijn en oppervlakte. Zelfs het lichaam is niet langer bron van mogelijke authenticiteit, maar uitsluitend een walgelijke en onbeheersbare machine die we het liefst ontkennen. Zo pessimistisch is het, dat ik naar een uitweg snak. Ergens achter deze geësthetiseerde figuren moeten zich toch mensen bevinden?

Natuurlijk zijn die er. Ik zie namelijk, net als in Romeinse Tragedies of Bimbo, in de eerste plaats het theater, met acteurs die hun lichaam en geest volledig inzetten om mij iets te vertellen. Soms moet je daarvoor niet naar het scherm kijken, soms moet je je omdraaien, bijna altijd moet je je verbeelding gebruiken. Maar het unieke van theater is dat het kunstwerk altijd voor je ogen wordt gemáákt, zelfs als ik niet zie door wie.

De gesuggereerde film, van de camera’s zonder beeld, vestigt namelijk de aandacht op nog andere gesuggereerde, maar niet zichtbare gebeurtenissen: de complementaire ‘voorstelling’ achter de schermen, waarin ik in mijn verbeelding de vijf spelers zich in hoog tempo zie verkleden, maskers verwisselen, zakjes smeersel om hun kruis binden en zich zie klaarmaken voor de volgende serie stramme poses in het zichtbare deel van de voorstelling.

Hideous (wo)men is een voorstelling die je als toeschouwer voortdurend vraagt: wat kom je hier doen? Wat wil je eigenlijk zien in het theater? Mijn antwoord is dat ik altijd op zoek ben naar scherven van authenticiteit die fonkelen achter de vormgegeven oppervlakte. Die werkelijkheid is niet afstotelijk, maar juist in zijn onvolmaaktheid hoopgevend. Hideous (wo)men probeert uit alle macht haar oppervlakte intact te laten en die hoop te smoren. Maar in mijn behoefte aan echte mensen denk ik aan de acteurs achter het decor. Ik verbeeld me dat ze nooit iets leukers hebben gedaan dan deze voorstelling spelen. Dat is mijn ontsnapping uit de woestijn van het design.

Recensie: ‘Crash test Ibsen II: Volksvijand’ van Sarah Moeremans/NNT

Als reuzen zitten ze in het pittoreske berglandschap. Langs het stromende riviertje staan een paar kleine huisjes, knus verlicht. De spelers dragen weelderige baarden, ook een van de vrouwen. Een van hen bestrooit met een zeefje het natuurschoon met sneeuw, een tweede aait gedachteloos de denneboompje en rukt er af en toe eentje uit.

Regisseur Sarah Moeremans wil “de klassiekers van Ibsen met plankgas tegen de muur rijden om zijn beste ideeën tussen de brokstukken vandaan te halen”. Vorig jaar deed ze Nora, nu Vijand van het Volk. Joachim Robbrecht schreef de tekst.

Na die potige taal lijkt de voorstelling eerst nogal mak: een vrolijke, ironische, maar ook redelijk getrouwe uitvoering van het stuk van Ibsen, waarin een dorpsdokter (Matthijs IJgosse) ontdekt dat het water van het lokale kuuroord is vervuild, maar door de burgemeester, tevens zijn broer (de altijd bijzondere Joep van der Geest), hardhandig monddood wordt gemaakt. De pers (Louis van der Waal als ambitieuze hoofdredacteur) speelt een kwalijke rol.

Steeds leveren de acteurs vanuit een hedendaags standpunt commentaar op de constructie van het drama. En helemaal aan het eind stappen ze eruit en ontmantelen ze het decor. In een lange, mooie monoloog roept Rosa van Leeuwen op tot een andere manier van kijken, buiten de ingesleten paden van het drama om, om de complexiteit van de wereld beter te vatten.

Samen met Susanne Kennedy, Naomi Velissariou en nog een aantal theatermakers stellen Moeremans en Robbrecht dit seizoen wezenlijke vragen over de waarachtigheid van hedendaagse kunst waarin representatie en herkenning nog een belangrijke rol speelt. Dat is verfrissend en maakt ook zeer nieuwsgierig naar hun antwoorden, anders gezegd: naar hun idee over wat theater dan nog wél vermag.

Crash test Ibsen II: Volksvijand van Sarah Moeremans/NNT. Gezien 24/4/14 in Utrecht. Te zien in Amsterdam (Frascati) 8 t/m 10/5. Meer info op www.nnt.nl

Interview: Jakop Ahlbom

interviews,Parool — simber op 12 mei 2014 om 10:00 uur
tags: ,

Met zijn surrealistische en filmische voorstellingen heeft regisseur Jakop Ahlbom een geheel eigen plek gevonden in het Nederlandse theaterlandschap. Zijn macabere liefdesverhaal Bug, met onder anderen Tamar van den Dop en Bram Coopmans, staat de komende twee weken in Bellevue. “Als ik iets eenmaal gedaan heb, ga ik het liefst daarna iets heel anders doen.”

Bollende muren, een bed vol handen en heel veel jeuk. Welkom in de wereld van Jakop Ahlbom. De van oorsprong Zweedse regisseur haalt zijn inspiratie uit de films van David Lynch en de slapstick van Buster Keaton, maar aan een bestaande toneeltekst waagde hij zich nog niet eerder. Bug werd geschreven door de Amerikaanse toneelschrijver Tracy Letts.

“Ik vind het leuk om verschillende dingen uit te proberen”, zegt Ahlbom daarover, “Ik houd van theater in de breedste zin van het woord. Ik heb circus gemaakt, muziektheater, onlangs in Berlijn een opera, en over twee jaar ga ik een dansvoorstelling maken bij ICK van Emio Greco. Als ik eenmaal iets gedaan heb, ga ik daarna het liefst iets heel anders doen.”

Ondanks die verscheidenheid in genres is Ahlboms werk zeer herkenbaar. Hij is een meester in het scheppen van een vervreemdende sfeer en in het doen van surrealistische ingrepen in een hyperrealistische setting.

In Bug komt de zachtaardige vreemdeling Peter (gespeeld door Bram Coopmans) het leven binnenwandelen van de gescheiden vrouw Agnes (Tamar van den Dop), wiens zoon zoekgeraakt is. Maar Peter heeft een paranoïde trekje: hij ziet overal beestjes. Langzaam trekt hij Agnes mee in zijn jeuk opwekkende gekte, of wordt hij echt achtervolgd?

Ahlbom was niet op zoek naar een toneelstuk toen hij Bug tegen het lijf liep. “Ik wilde altijd wel een keer een tekst regisseren, maar ik lees niet zoveel toneelstukken. Toen ik de film Bug (1995) van William Friedkin zag, fascineerde het gegeven me. Het was ook een beetje een raar verhaal, het leek niet op een filmscenario. Het bleek gebaseerd te zijn op een toneelstuk en meteen dacht ik: misschien is dat dan iets voor mij.”

Het waren in eerste instantie vooral de duistere kanten en de horror-elementen die Ahlbom aanspraken. “Maar uiteindelijk gaat het over twee getraumatiseerde, eenzame zielen die zich proberen staande te houden in een wereld van ellende. Ze kunnen elkaar liefde geven, maar als ze dat doen halen ze elkaar alleen maar naar beneden. Het is mooi maar tegelijk heel destructief.”

Het duistere zit hem vooral in het personage Peter dat tegen het einde een opgefokte monoloog houdt met zijn doorgedraaide complottheorieën. “Het gaat uiteindelijk over iemand die waanideeën heeft”, zegt Ahlbom. Met gevoel voor understatement: “Daar gaat hij vrij ver in. Dat complotdenken is voelt heel erg Amerikaans en speelt ook heel erg met details die hier niet zo bekend zijn, maar er zit ook een deel in over de Bilderberggroep – dat is meer een ‘algemene comlottheorie’ hahaha.”

In Bug zijn video en muziek belangrijke elementen in het opbouwen van de sfeer. “Ik ben geen groot liefhebber van video in het theater, maar hier kon ik het gebruiken om de toeschouwer naar de wereld te laten kijken zoals de personages doen. Het is een abstracte verheviging van de ruimte.” Voor de muziek werkte Ahlbom voor de derde keer samen met de rockband Alamo Race Track. “Ik werkte voor het eerst met hen samen in de voorstelling Innenschau en dat klikte heel goed. Ik hou van rockmuziek en voor mijn voorstellingen wil ik liever een band met een eigen kleur dan een dienstbare componist. Ik vind de kleur van hun muziek heel mooi.”

Ahlbom merkte tijdens de repetities dat werken met een bestaand stuk z’n eigen uitdagingen met zich meebrengt: “Ik had gehoopt dat het verhaal min of meer zichzelf kon vertellen en dat ik steeds visuele ingrepen tegenover de tekst zou kunnen zetten. Maar het stuk zit heel hecht in elkaar; alles wordt uitgelegd en aan het eind heel netjes ingelost. Toen we eraan werkten wilden de acteurs handvatten hebben en ik wil als regisseur vooral alle handvatten weghalen. Ik ben niet zo geïnteresseerd in psychologische coherentie.”

“Wat ik interessant vond was om Peter en zijn wanen zo lang mogelijk te volgen. Uiteindelijk verschijnt er een arts ten tonele, die zegt dat Peter uit een ziekenhuis is ontsnapt. Dat klinkt heel plausibel, maar ook hij doet vreemd en doet dingen die een arts in het echt nooit zou doen.”

Maar hoe kun je meeleven met personages die uiteindelijk gek zijn? “Ik vind het mooi dat die twee mensen zich vanuit die wanen kunnen rechtvaardigen, dat hun ellende niet hun eigen schuld is. Dat maakt het draagbaarder en dat is denk ik herkenbaar.

Bug is van 6 t/m 18/5 te zien in Bellevue. www.theaterbellevue.nl

Interview: Theater Na de Dam

interviews,Parool — simber op 10 mei 2014 om 10:00 uur
tags: , ,

Morgenavond, een uur na dodenherdenking begint voor de vijfde maal Theater Na de Dam. Om negen uur openen overal in het land de theaters hun deuren om voorstellingen te tonen over de Tweede Wereldoorlog en haar lange nasleep. Het project was vijf jaar geleden een initiatief van theatermakers Bo Tarenskeen en Jaïr Stranders. “De voorstellingen gaan niet over toen. Het zijn mensen van nu die zich iets afvragen over toen.”

Jongerenprojecten opstarten, contact houden met de grote toneelgezelschappen door heel het land, voorstellingen produceren en coördineren en intussen de boodschap scherp in de gaten houden. Toneelschrijver Bo Tarenskeen (1981) en theaterdocent Jaïr Stranders (1978) hebben een hoop ballen in de lucht te houden in de aanloop naar vier mei. In een café op de Wallen blikken ze samen terug op hoe het begon.

“We werden in 2009 door cultureel ondernemer Eymert van Manen uitgenodigd voor een jongerendenktank”, vertelt Stranders, “Die moest nadenken over de toekomst van 4 en 5 mei in Amsterdam nadat over een paar jaar de getuigen van de oorlog en de holocaust zijn overleden.” De tendens is al een aantal jaar om ook steeds meer slachtoffers van hedendaagse conflicten te herdenken. “We herdenken bij wijze van spreken alle doden van alle tijden. Niemand mag zich buitengesloten voelen, maar daardoor voelt uiteindelijk niemand zich aangesproken. Bo en ik waren ervan overtuigd dat we de avond juist weer historisch betekenis moesten geven.”

Daarbij hadden de twee al een voorbeeld in gedachten. Sinds een aantal jaren lazen zij met Stranders’ gezelschap Barbaren & Co en criticus en docent Loek Zonneveld jaarlijks teksten van Tabori en Bernhard of Leedvermaak van Judith Herzberg. Tarenskeen: “Bij die voorlezingen voelden we een soort verademing bij het publiek: dat ze na de twee minuten stilte nog iets mochten doen dat concreet en helder was. Dé manier om iets abstracts en vaags om te vormen tot iets concreet is een persoonlijk verhaal vertellen.” Zo ontstond het idee om in Amsterdam, meteen ná de herdenking in zoveel mogelijk theaterzalen een speciaal programma te starten.

Maar waarom speciaal theater? “Theater is hier en nu”, zegt Stranders, “Dus je hebt altijd de betrokkenheid van iemand die voor jou in het nu aan het spelen is. Dat is een onbeschrijfelijke meerwaarde. Het verleden ontmoet dan letterlijk het heden.” Tarenskeen: “Het is onze overtuiging dat je mensen juist betrekt mensen door te zeggen: dit is híer gebeurt, op de plek waar wij nu leven. Daarnaast wordt je op de toneelschool gedwongen om je te verhouden tot wat er vóór je is gemaakt. Het hoort bij theater dat je je bezighoudt met de samenleving en de politiek.”

Dit jaar speelt onder andere Toneelgroep Amsterdam in de Stadsschouwburg een verzameling fragmenten en gedichten, in Frascati staat de voorstelling Hitler is dood en Hadewych Minis maakt met Gerardjan Rijnders en Wim Selles in Carré een muzikaal programma met muzikale gasten. Er is in Nederland anno 2014 geen gebrek aan voorstellingen met de Tweede Wereldoorlog als thema.

Er missen echter wel een aantal thema’s, ontdekte Tarenskeen: “Ik kom uit een Indisch milieu en daar wordt over de oorlog vooral gezwegen. Ik ging pas over mijn achtergrond nadenken door Theater na de Dam. Waarom bestaat er geen Indische Judith Herzberg? Het eerste jaar hadden we de prachtige theaterbewerking van Bezonken Rood, maar daarna?” Het gaf hem het idee voor een nieuw toneelstuk, Het Indisch perspectief, voor het schrijven waarvan Tarenskeen het stipendium TheaterTekstTalent ontving.

Na een bescheiden begin in 2010 heeft het project dit jaar een echt landelijke dekking, met lezingen en ad hoc-voorstellingen door grote gezelschappen in Den Haag, Utrecht, Groningen en Rotterdam en een groeiend aantal jongerenprojecten. “We zijn daar twee jaar geleden mee begonnen in de Spaarndammerbuurt”, vertelt Stranders. “Scholieren spraken met ouderen over wat er in die buurt was gebeurd en dat mondde uit in een wandelvoorstelling. Het geeft betekenis als je weet dat er mensen in jouw straat zijn weggevoerd of ondergedoken hebben gezeten.”

Stranders: “Dat willen we op veel meer plekken laten gebeuren. Een paar weken voor vier mei houden jongeren zich leuk bezig met theater, maar ze verhouden zich ook tot de geschiedenis en de oudste generatie. Wanneer gebeurt dat nou?”

“Ik denk dat de huidige manier van herdenken eindig is”, zegt Stranders. “Over vijftien jaar is het afgelopen.” Tarenskeen: Maar dit zou de nieuwe vorm kunnen worden. De verantwoordelijkheid verschuift van de politiek en commissies naar de kunstenaars en dus naar de burger zelf.”

 

Theater Na de Dam begint op 4 mei om 21:00 uur in bijna alle theaters van de stad. Kijk voor het programma op www.theaternadedam.nl

 

This work is licensed under a Creative Commons Attribution-Noncommercial-Share Alike 3.0 Unported License.
(c) 2017 Simber | powered by WordPress with Barecity