De lege ruimte van de opera; Peter Brook en de Zauberflöte

beschouwingen — simber op 27 september 2013 om 10:00 uur
tags: , , , ,

 [Voor de brochure van de internationale programmering van het Theater Chassé]

Het Théâtre des Bouffes du Nord in Parijs is zo’n bijzondere plek waar het gebrek aan afwerking –de muren zijn afgebladderd en hebben gaten, het hout is kaal– volledig wordt gecompenseerd door sfeer en authenticiteit. Ook in de lage landen hebben we een paar van die plekken: het Grand Theatre in Groningen, de zuilenzaal van de Felix Merites in Amsterdam en de Monty in Antwerpen. Regisseur en theatervernieuwer Peter Brook vond het theater in 1974 en vestigde er zijn groep. Na uitgebreide reizen door Afrika en het Midden Oosten vond hij er een nieuw thuis.

In 2008 nam de inmiddels 83-jarige Brook afscheid als artistiek leider van de Bouffes du Nord, maar heel af en toe regisseert hij nog. Zoals vorig jaar het bijzondere operaproject Une flûte enchantée, een minimale, uitgeklede versie van Mozarts opera Die Zauberflöte. Zonder uitgebreide decors en kostuums, zonder vrijmetselaarssymboliek en vooral zonder orkest. Pianist Franck Krawczyk dikte de orkestpartijen in tot een partituur voor één klavier van iets meer dan anderhalf uur en op het podium staan zeven jonge zangers en twee acteurs. Het is daarmee in feite eenzelfde soort geconcentreerde theatervorm die Brook al voorstaat sinds hij die tot uitdrukking bracht in zijn boek De lege ruimte.

Peter Brook werd in 1925 geboren in Londen. In de jaren ’40 en ’50 begon hij met regisseren en maakte hij een groot aantal voorstellingen bij de Royal Shakespeare Company. Ook regisseerde hij opera’s bij de Royal Opera House, waaronder een Salome van Strauss, met een decor van Salvador Dalí. In de jaren zestig wordt zijn stijl eenvoudiger, politieker en steeds verder uitgebeend. Onder invloed van de Franse toneelschrijver en acteur Antonin Artaud ontwikkelen zijn ideeën over theater zich en streeft hij meer en meer naar een theater dat is teruggebracht tot de kern.

Zonder Brook’s belang te willen reduceren, is het niet raar om te zeggen dat via zijn werk het gedachtegoed van theatergoeroe Antonin Artaud (1896-1948) grote weerklank vond bij het Europese theater in de tweede helft van de twintigste eeuw. Artaud bleef immers vooral een mysticus, die na het echec van zijn eigen voorstellingen in de jaren dertig in een gekkenhuis belandde. Artauds ideeën worden vaak samengevat in de titel van zijn manifest: het theater van de wreedheid. Met wreedheid bedoelt Artaud niet per se iets gewelddadigs of sadistisch, maar een “kosmische strengheid of onverbiddelijke noodzaak” die acteurs zichzelf, hun lichaam en het publiek moeten opleggen. Om het publiek zo diep mogelijk te raken moet het fysiek en moreel overweldigd worden. Bovendien moest, volgens Artaud, het theater bevrijd worden van tekst, “de tiran van de betekenis”, en een nieuwe fysieke uitdrukkingsvorm vinden.

Het is speciaal dit aspect van Artauds gedachtegoed dat Brook heeft uitgewerkt. Die kern voor Brook is dit: “Een man loopt door een lege ruimte, terwijl iemand hem bekijkt, dat is alles wat nodig is om een daad van theater te maken.” Die verbinding tussen mensen, zonder taal, vorm of fictie is vanaf grofweg 1965 Brook’s streven. Hij reist de wereld rond, maakt voorstellingen in Afrika voor mensen die in hun taal geen woord voor theater hebben, en laat dichter Ted Hughes een stuk schrijven (Orghast) in een volledig nieuwe taal. Zijn aanpak legt een steeds grotere nadruk op lichamelijkheid en beweging, vanuit de overtuiging dat handelen een diepere indruk maakt op de toeschouwer dan retorica. Met als schrikbeeld het ‘dodelijke theater’, waarin een acteur niet meer doet dan het voordragen van woorden zonder dat het emotie oproept.

In 1985 begon Peter Brook aan zijn meest ambitieuze project, waarmee hij ook het bekendst zou worden: een negen uur durende toneelbewerking van het Hindoe epos Mahabharata (in 1989 verfilmd). Met een multiculturele cast en een interpretatie van de Indiase godenstrijd als universele mythe, raakte Brook wereldwijd –de film werd in vele landen grofweg op hetzelfde moment uitgezonden– een snaar.

Zoals alle grote theatervernieuwers van de twintigste eeuw legt ook Brook in zijn voorstellingen de nadruk op de kunstmatigheid van de klassieke theatersituatie – voor naturalisme bleek film immers al snel veel geschikter. Maar anders dan bijvoorbeeld Brecht of Piscator is die vervreemding niet het doel. Nee, Brook wil in navolging van Artaud juist de klassieke naturalistische stijl afpellen om uit te komen bij een nieuwe (maar eigenlijk heel oude) waarachtige kern van theater: de lijfelijke ontmoeting van twee mensen: de speler en de toeschouwer. Al het andere is daaraan ondergeschikt. In zijn vormgeving maakt Brook vaak de theatermachinerie zichtbaar of gebruikt hij eenvoudige decorstukken die door spelers en publiek samen van betekenis worden voorzien.

Overigens heeft ook in Nederland deze sobere richting van het moderne theater een duidelijke traditie aangewakkerd, waartoe met name het Werktheater en Jan Joris Lamers behoren en die je nog steeds kunt zien in het werk van makers die zo uiteenlopend zijn als Boukje Schweigman, Lotte van den Berg of Dood Paard.

In zijn uiterst leesbare opstellen over theater gebruikt Brook veel voorbeelden uit zijn praktijk als regisseur en docent. Een veelzeggend voorbeeld is dit: “We plaatsten een acteur op toneel en vroegen hem om een dramatische situatie uit te beelden die geen enkele fysieke beweging met zich meebracht. Vervolgens probeerden wij te begrijpen wat hij aan het doen was. Vanzelfsprekend bleek dat volstrekt onmogelijk, dat was het doel van de oefening.” Dit werd Brook’s doel: het theater nieuw leven inblazen, door een nieuw theatraal vocabulaire te ontwikkelen dat los staat van taal.

Dit nieuwe vocabulaire maakt het spelen en interpreteren van klassieke stukken niet onmogelijk; integendeel, het zorgt voor hele nieuwe ensceneringsideeën. Omdat voorstellingen altijd moeten gaan over de hier-en-nu-situatie tussen acteurs en publiek zijn alle tradities bijvoorbeeld in feite blokkades die een wezenlijke ontmoeting in de weg staan. “Theater bestaat alleen in het nu en er is geen reden om te kijken hoe dingen in het verleden gedaan zijn”, zei Brook in een interview. En over wat dat betekent voor het spelen teksten: “Een woord begint niet als woord – het is een resultaat, dat begint als een impuls, opgewekt door houding en gedrag, die de uiting ervan noodzakelijk maken. Dit is een intern proces in een toneelschrijver; het wordt herhaald in een toneelspeler.”

Juist vanwege deze radicale opvatting is het ook zo interessant om te zien hoe Brook te werk is gegaan met een opera, waarbij niet alleen de woorden, maar ook de muziek vastliggen. Om te beginnen is het belangrijk dat Brook Die Zauberflöte in de eerste plaats benaderde als een toneelstuk: “Ik ben er volstrekt van overtuigd dat nergens in de geschiedenis iemand de muziek heeft geschreven en dat iemand daar later tekst bij gemaakt heeft. Geen enkele componist heeft liedjes onder in een la liggen wachten op de juiste woorden. De melodie komt als een componist de precieze woorden van een schrijver hoort. Dat geld voor Rodgers en Hammerstein, maar ook voor Mozart: de muziek wordt naar de oppervlakte getrokken door de woorden.”

In de woorden maakt Brook dan ook onderscheid tussen de liedteksten, die in het Duits worden gezongen en de dialogen, die gesproken worden in het Frans. Brook zelf benadrukt echter dat de muziek de belangrijkste leidraad was bij het ensceneren: “Bij iedere Zauberflöte vragen een regisseur en ontwerper zich af: hoe gaan we dit doen? Je heb de barokke route, je kan het met video doen, maar de basisvraag blijft: hoe gaat het eruit zien? Er is echter een andere aanpak, en dat is beginnen met het oor in plaats van het oog.”

Zo bezien is de keuze voor één piano als begeleiding niet meer dan logisch. “De piano is niet een mindere versie van een orkest, maar een van de stemmen in een kwartet. De zangers benaderen de opera op een heel andere manier, ze hoeven zich geen zorgen te maken over hun stemcontrole, omdat er geen orkest is waar ze bovenuit moeten komen.” Ook de fantastierijke eenvoud van het decor –de acteurs gebruiken een aantal bamboestokken om locaties te suggeren, maar ook als wapen, slang en de fluit uit de titel zelf– is geen opzet, maar de uitkomst van een lange repetitieperiode. “Ik ben nooit bewust bezig met dingen simpeler maken. Ik volg mijn instinct en neem de tijd. Tijd is een genadeloze, eroderende kracht, maar een die je, als je haar volgt, uiteindelijk leidt naar de pure essentie.”

Maar er is een vraag die rijst bij al Brook’s recente operaregies. Houdt zijn opvatting over de mystieke, misschien wel prehistorische ontmoeting tussen speler en toeschouwer wel stand binnen de verheven kunstmatigheid van de opera? Opvallend is in ieder geval dat Une flûte enchantée vooral gewaardeerd werd door theaterliefhebbers, terwijl muziekminnaars mopperden over zwakke zangers en een rommelige partituurbewerking. Is de uitgeklede theatersituatie misschien te banaal voor de andere, geheime werkelijkheid die Mozart openbaart via zijn muziek?

Maar eigenlijk doen die vragen niet ter zake. Niet voor niets noemt Brook zijn voorstelling niet De Toverfluit, maar Een Toverfluit. Dit is niet het laatste woord over Die Zauberflöte, maar een suggestie over hoe dat kunstwerk hier en nu betekenis kan hebben. In zekere zin worden alle voorgaande en volgende versies en enscenering in deze al in herinnering geroepen. En misschien zit daar wel de meest universele kracht van Peter Brook’s theater.

0 Comments »

No comments yet.

RSS feed for comments on this post. TrackBack URI

Leave a comment

This work is licensed under a Creative Commons Attribution-Noncommercial-Share Alike 3.0 Unported License.
(c) 2017 Simber | powered by WordPress with Barecity