Sinds begin dit jaar is Mark Timmer artistiek directeur van de fusie-organisatie Gasthuis-Frascati. Werkplaats Gasthuis in Amsterdam West, waar Timmer al sinds 2001 directeur was, en podium en productiehuis Frascati in de Nes groeiden al enige jaren naar elkaar toe. Eind september presenteerde de nieuwe organisatie zich. Een gesprek over lange lijnen, cruciale gesprekken en infiltreren in de stad.

Het eerste gesprek met Mark Timmer is een paar weken vóór Prinsjesdag. Er is nog veel onzekerheid over de financiering, er dreigen structurele problemen voor de productiehuizen in de Basisinfrastructuur en Timmer is een beetje terughoudend om er al te veel over te zeggen. Liever heeft hij het over de plannen voor Frascati en zijn fantastische nieuwe team. Maar voor die tijd moet hij toch het een en ander kwijt: ‘Vanuit de productiehuizen gezien is het afgelopen jaar een tamelijk destructieve exercitie geweest. We hebben lang het idee gehad dat we niet serieus zijn genomen. De gesprekken met subsidiënten zijn zeer vriendelijk, maar eigenlijk is het heel pijnlijk. Ze lijken niet langer je partners, er is geen historisch besef. Je ziet het bij alle overheden. Je zit steeds vaker te praten met de plaatsvervanger van de interim van een adjunct die met zwangerschapsverlof is. De belangrijke beleidsbepalers van diensten en de bepalende ambtenaren met passie en hartstocht, die zeggen ‘dat ga ik voor jou voor mekaar krijgen’ zijn verdwenen. Wellicht is het kunstenveld ook te groot en te onoverzichtelijk geworden, maar ik mis gesprekspartners om lange lijnen mee uit te zetten.’
Continue reading “Interview Mark Timmer” »

(Gepubliceerd in Boekman 71 over podiumkunsten, zomer 2007)

Er is crisis in het theater, zo zegt men. Er verschijnen pamfletten, adviezen en artikelen in de kranten en in veel daarvan komen dezelfde problemen steeds terug: overaanbod, versnippering, en gebrek aan doorstroming. Over de oplossingen bestaat iets minder overeenstemming, maar toch hoor je vaak dezelfde ideeën terugkeren: versterking van de stadsgezelschappen, een kwaliteitsimpuls voor de podia en de oprichting van een groot nieuw fonds voor de artistiek vernieuwende theatergroepen.

Vooral dat laatste plan werd onlangs uitgewerkt door de Raad voor Cultuur in haaar rapport Innoveren, Participeren!, waarin hij een scheiding uiteenzet tussen instellingen met voornamelijk artistieke bestaansgronden (die naar het nieuwe fonds worden doorverwezen) enerzijds en instellingen die functies vervullen in het veld (de basisinfrastructuur) anderzijds. Die functies bestaan voor een groot deel uit de spreiding van een kwalitatief hoogstaand theateraanbod over het land, maar ook wordt het spelen van repertoire expliciet als taak genoemd.

Het is van belang om duidelijk te maken dat de hele crisis-discussie plaats vindt binnen de context van een langer lopende vermeende trend: het gesubsidieerde theater raakt z’n publiek kwijt. De huidige ronde in dit debat werd afgetrapt door VNT-directeur Jan Post die begin 2006 in een interview in TM zei: “Wij [de gesubsidieerde theatergezelschappen] zaten zo’n acht jaar geleden nog op dertig procent podiumbezetting, nu zitten we op vijftien procent, bij ongewijzigd beleid gaan we door naar vijf procent. (…) We hebben te weinig een crisisgevoel. Een deel van de familie [de VNT] voelt die crisis en spreekt die ook uit, maar een ander deel kijkt weg, wil die crisis niet zien. (…) Dus zullen we de crisis moeten versnellen om haar te overwinnen.”

Let wel: het debat gaat dus niet over de kunst, maar over het publiek. Dat is belangrijk om te onthouden, omdat de gekozen oplossingen niet alleen vaak artistiek gemotiveerd worden, maar vooral omdat ze grote artistieke gevolgen gaan hebben. En het is daarbij de vraag of de voorgestelde wijzigingen in het theaterbestel wel aansluiten bij de artistieke wensen van de aankomende generatie theatermakers.

De in het afgelopen jaar voorgestelde oplossingen komen voor een belangrijk deel voort uit de Sectie 1 van de VNT, waarin de grote theatergezelschappen hun belangenbehartiging verenigd hebben.

Het huidige zelfvertrouwen van de grote gezelschappen is ontleend aan twee parallelle ontwikkelingen die het afgelopen decennium hun beslag kregen. Allereerst kwam er langzaam maar zeker een nieuw burgerlijk theater op. De vrije producenten kregen meer ruimte in de schouwburgen voor hun ongesubsidieerde voorstellingen en konden daarmee hun publiek sterk vergroten. Zij deden dit met een slimme mix van recente toneelstukken van Franse of Amerikaanse schrijvers, bewerkingen van populaire boeken en vooral door van film of televisie bekende acteurs in te zetten. Ze keken daarbij goed naar Broadway en West End, waar sinds het eind van de jaren negentig steeds meer Hollywood-sterren op het toneel stonden in een vruchtbare ruilhandel: de sterren kregen artistieke geloofwaardigheid en de kassa’s van de theaters rinkelden lustig.

Naast dit vrije aanbod begonnen gesubsidieerde groepen als Het Toneel Speelt (HTS) en Het Nationale Toneel (HNT) op vergelijkbare manieren hun publiek uit te breiden. HTS commiteerde zich aan Nederlandse auteurs en gaf onder anderen Willem Jan Otten, Bas Heijne en Maria Goos schrijfopdrachten in een poging om het theater zijn literaire wortels terug te geven. HNT profileerde zich als nationaal reisgezelschap met groot opgezette producties in een tamelijk behoudende stijl. Het is opvallend dat juist deze twee gezelschappen niet worden geleid door een regisserende artistiek leider, maar door algemeen directeur (Evert de Jager bij HNT, Ronald Klamer bij HTS) die meer als intendant functioneren en per project een artistiek team bij elkaar brengen.

De tweede ontwikkeling is een artistieke bloeiperiode van het grote zaal-toneel die aan het begin van het huidige decennium aanbrak. Na een lange periode waarin al het interessante en belangwekkende theater gemaakt leek te worden in de vlakke vloer-theaters, vonden regisseurs Johan Simons, Ivo van Hove en Guy Cassiers een nieuw elan in de schouwburgen.

Simons, die in 2001 zijn groep Hollandia fuseerde met Het Zuidelijk Toneel en naar Eindhoven verhuisde, vond manieren om zijn door locatietheater gevormde stijl om te zetten naar aards en ritueel theater voor in schouwburgzalen; Van Hove maakte vanaf 2001 een moeizame startperiode door bij Toneelgroep Amsterdam, maar wist in een vruchtbare samenwerking met Amsterdamse Stadsschouwburgdirecteur Melle Daamen zijn groep tot enige huisgezelschap te maken en keerde die schouwburg vanaf 2003 samen met zijn vaste ontwerper Jan Versweyveld in diverse publieksopstellingen geheel binnenstebuiten; Cassiers tenslotte maakte bij het Ro Theater met zijn vierdelige Proustcyclus grensverleggend theater, waarin technologie, grootschaligheid en intimiteit elkaar op vanzelfsprekende wijzen vonden. Alledrie zijn het makers die binnen de structuur van het grote zaal-theater op zoek zijn naar nieuwe, hybride vormen, en verbindingen met beeldende kunst, literatuur, technologie en populaire cultuur.

In 2003 bleek ook al meteen de betrekkelijkheid van deze opbloei. Binnen korte tijd maakten zowel Cassiers als Simons hun vertrek naar België bekend. Het gebrek aan opvolgers voor deze generatie gezelschapsleiders werd op dat moment pijnlijk duidelijk. De meest getalenteerde theatermakers van eind-dertigers en begin-veertigers hadden zich verenigd in collectieven zoals Dood Paard, ’t Barre Land en Mug met de Gouden Tand en zagen geen mogelijkheden om de door henzelf bevochten eigenzinnige productie-omstandigheden vast te houden binnen de structuur van een groot toneelgezelschap, noch hadden ze daaraan veel behoefte.

Maar in dezelfde periode kwam ook een hele nieuwe generatie theatermakers op. Regisseurs als Lotte van den Berg, Marcus Azzini, Jetse Batelaan en Eric de Vroedt zochten expliciet een nieuwe verhouding op met het publiek. Ze onderzoeken de theatervorm zelf en zoeken de grenzen ervan op. Ze spelen graag en vaak op zomerfestivals, maken soms jeugdtheater en dan weer mime, zien weinig principieel verschil tussen een kleine autonome voorstelling in Frascati 3 en een grote productie voor een commerciële partij als MTV. Ze halen hun geld soms van het FAPK, soms van de particuliere fondsen, werken voor grote gezelschappen en voor productiehuizen, het liefst autonoom, maar als het moet ook in opdracht. Ze maken theater met gevangenen, blinden of geestelijk gehandicapten en zoeken doelbewust de grenzen op met welzijnswerk en politieke meningsvorming.

Ze hebben, in tegenstelling tot Het Nationale Toneel, Het Toneel Speelt en de vele commissies die het theaterbestel willen verbeteren, niet de behoefte om het publiek opnieuw kennis te laten maken met het toneelrepertoire. Ze schrijven zelf teksten of doen het helemaal zonder taal. Als ze al een stuk spelen uit de theatercanon zijn ze -zoals in vrijwel al hun voorstellingen- juist op zoek naar de verwondering, naar nieuwe ogen om oude verhalen als nieuw te bekijken. Ze tonen daarin veel begrip voor toeschouwers voor wie het toneelrepertoire geen vanzelfsprekende kennis meer is. Waarschijnlijk is dat een betere aanpak dan het project van het nieuwe burgerlijke theater, dat uit is op het restaureren van een bepaald soort theateraanbod, en daarmee van een bepaald soort publiek.

Het nieuwe door de Raad geschetste bestel speelt hierop in, met een scherpe scheiding tussen artistiek werk en functioneel denken, tussen jeugd- en volwassen theater en tussen overheidsverantwoordelijkheid en de rest van het veld. Ik vraag me echter af of dit wel een houdbare structuur is. Deze generatie bestaat uit pragmatische individualisten, wil iets teweeg brengen bij een zo groot mogelijk publiek en streeft doelbewust naar een plaats in het centrum. Een aantal van hen heeft al aangegeven op korte termijn een groot gezelschap te willen leiden. Is het dan wel een goed idee om nu een stelsel te bouwen dat waarschijnlijk te star en te rigide is voor de nu opkomende kunstenaars?

Het is te hopen dat een paar van deze relatief jonge makers de kans krijgen om zich te bewijzen binnen een of twee van de acht door de Raad voorgestelde grote gezelschappen, om te kijken of ze die kunnen vormen naar hun wensen. Hun ondogmatische manier van werken is spannend, en het beleid zou er goed aan doen om hen te volgen, in plaats van hen in een vooropgelegde structuur te proppen. Misschien vinden zij met hun festival-ervaring en hun bewust naïeve houding wel op een heel andere wijze een nieuw, groot publiek voor hun theater.

Want, nogmaals: de stelselherziening heeft als onderwerp het publiek. En de belangrijkste conclusie uit dit nieuwe publieksdenken wordt niet zo vaak uitgesproken. Maar als gezelschappen en zalen zeggen dat het theater moet worden veilig gesteld door meer publiek de zalen binnen te halen, betekent dat automatisch dat artistieke kwaliteit niet meer voorop staat, en dat de theatersector bereid is om kwaliteit in te leveren in ruil voor publieksbereik. En dat klinkt als de anonieme Amerikaanse legermajoor die in 1968 tijdens de Vietnamoorlog over de verovering van een het provinciestadje Ben-Tre tegen een verslaggever zei: “It became necessary to destroy the town to save it”.

Het terugwerven van het theaterpubliek dreigt een beleidsdoel op zich te worden en dat is niet ongevaarlijk. De opkomst van het nieuwe burgerlijke theater is natuurlijk een uitstekende ontwikkeling, maar de hoofdlijn van het overheidsbeleid op het gebied van de kunsten zou toch moeten bestaan uit progressie en niet uit restauratie. De nieuwste generatie theatermakers ziet geen tegenstelling tussen autonome kunst en belangstelling van een groot publiek. Zij verdienen nu de kans om dat waar te maken.

Voor het jubileumboekje ter gelegenheid van het tienjarig bestaan van de Serie Nieuwe Theatermakers, september 2004.

Een bonsaiboompje in een poppenkast, een nazi die aan zijn grafkist schaaft, twee benen die leren lopen, poppen die een schilderij worden, zeven pubers die de wereldpolitiek uitleggen, macrobiotische crack-junkies die een lied zingen, een dansende piano en saxofoon, een merkwaardige sekte van mannen met baarden die een tafel verplaatst en een meisje met vissen in haar hoofd. Welkom bij de Serie Nieuwe Theatermakers 2003-2004.

Het zijn tien scènes uit het bloeiende en enorm diverse veld waarin jonge theatermakers in Nederland zich bewegen. En deze tien zijn nog maar het topje van de ijsberg. Per jaar studeren er zo’n 400 mensen af aan de slordige dertig theateropleidingen die Nederland telt. Ruim 200 acteurs, kleinkunstenaars en dansers, 100 docenten, 35 regisseurs, choreografen en zelfstandige theatermakers, en verder ontwerpers, technici, schrijvers en theaterwetenschappers. Het is een onvoorstelbaar groot aantal; grofweg te vergelijken met het jaarlijks aantal afstuderende huisartsen.

Honderden jonge mensen die ieder jaar vol goede moed een beroepspraktijk instappen die gekenmerkt wordt door subsidieperikelen en ander geldgebrek, waar ze moeten vechten voor een plekje in schouwburgzalen die anderhalf jaar van tevoren al volgeprogrammeerd zijn. Esmé Wekker, die dit jaar met haar voorstelling Juffrouw Margreet in de Serie Nieuwe Theatermakers te zien was, formuleert in een interview in dit boekje de Catch 22-situatie die voor veel jonge makers opgaat: “Je hebt subsidie nodig voor een plek om te kunnen spelen. Maar om te kunnen spelen heb je vaak ook weer subsidie nodig.”

Voor jong talent is er een aantal wegen in dit theaterveld vol hindernissen. Een deel van deze makers kan terecht bij een van de werkplaatsen in Nederland. Daar kunnen ze in relatieve rust en onder begeleiding werken aan de ontwikkeling van hun artistieke handtekening, de opbouw van een eigen publiek en, zij het in geringe mate, leren omgaan met de zakelijke aspecten van hun beroep. In een tamelijk beschermde omgeving kan een maker onderzoek doen. Het maakproces staat hierbij centraal, de uiteindelijke voorstelling is van ondergeschikt belang.

Daarnaast bestaat de Serie Nieuwe Theatermakers. De Serie is tien jaar geleden opgezet om geslaagde voorstellingen van jonge makers een groter bereik te geven door een landelijke tournee te organiseren. De organisatie achter de Serie onderhandelt met de kleine zalen in het land om ruimte in hun programmering te houden voor onbekend maar interessant werk. Je zou de Serie kunnen beschouwen als een aanvulling op de werkplaatsen. De Serie maakt het voor het een jonge maker of groep mogelijk zijn of haar voorstelling breed over het voetlicht te brengen, met een groot aantal speelbeurten in heel Nederland. Leon de Waal van Koning Carlos, die met de voorstelling Raspoetin dit jaar in de Serie geprogrammeerd was, vindt dit een duidelijke pluspunt: “Het belangrijkste van de Serie is dat we veel hebben kunnen spelen. Dat biedt je ook de gelegenheid om een voorstelling fijn te slijpen.”

In de tien jaar die De Serie Nieuwe Theatermakers nu bestaat, hebben bijna honderd voorstellingen langs de kleine zalen van Nederland getrokken. Als je de lijst met honderd makers doorkijkt, kom je veel bekende groepen of makers tegen die nu tot de gevestigde namen van het kleine- en middenzaaltheater behoren. Ola Mafaalani won de Erik Vosprijs, regisseerde bij Toneelgroep Amsterdam, in Brussel en München; Emio Greco won de Philip Morris Arts Prize, maakte furore in Edinburgh en wordt mondiaal gezien als een van de belangrijkste dansvernieuwers van dit moment; voorstellingen van Dood Paard werden drie maal geselecteerd voor Het Theaterfestival; Erik de Volder van Toneelgroep Ceremonia won in België belangrijke kunstprijzen zoals de Thersitesprijs. Daartegenover staan echter ook namen als Kollektief D&A, Jacqueline Kaptein, De Bakens en Inka Parka, die nooit de obscuriteit zijn ontstegen.

Het is verleidelijk om in de tien jaar en honderd voorstellingen van de Serie te zoeken naar een ontwikkeling, een heldere lijn met een begin en een eindpunt. Op het gevaar af te streng te generaliseren, toch een poging. Halverwege de jaren negentig zagen we een nieuwe generatie theatermakers opkomen. Groepen en makers als Dood Paard, ’t Barre Land, Growing Up In Public, Ivar van Urk en Ola Mafaalani vroegen om aandacht en gingen op zoek naar nieuwe vormen van toneelspelen, schrijven, regisseren.

Hun instrument was taal en veelal maakten ze teksttheater, door eigen stukken te schrijven of door het klassieke toneelrepertoire, en dan vooral heel veel Shakespeare, te spelen. Het waren kunstenaars op zoek naar verantwoordelijkheid, troost en een eigen positie in een postmoderne, technologische wereld.

De afgelopen jaren is er een nieuwe generatie theatermakers opgestaan, die duidelijk anders in de wereld staat dan hun voorgangers. Je zou je kunnen afvragen of het al mogelijk is om een gemeenschappelijk wereldbeeld te ontdekken bij deze regisseurs, choreografen, acteurs en mimers. Waarschijnlijk is het daarvoor nog te vroeg. Hun werk is nog té divers en té onderzoekend. Daarom is het des te belangrijker om deze makers zelf aan het woord te laten, zodat ze kunnen vertellen over hun drijfveren en bedoelingen. Vandaar dit boekje met de interviews met 14 exponenten van deze generatie, die het afgelopen seizoen hun voorstelling presenteerden in de Serie Nieuwe Theatermakers. Het geeft een aardig inzicht in hoe deze makers denken over hun werk en over de toekomst.

Toch zijn er in de voorstellingen van deze makers al enkele overeenkomsten te ontdekken. Zo is het opvallend dat ze niet teruggrijpen op de bestaande canon van toneelteksten. Voor dansers en mimers is dat misschien begrijpelijk, maar ook alle toneelmakers kiezen ervoor om óf zelf een stuk te schrijven (Het Woelige Baren, Sanne Vogel), óf een tekst te maken op basis van ander materiaal. Dat materiaal is bijzonder divers. Lenneke Maas maakte haar voorstelling Her name was Lola op basis van improvisaties met pubermeisjes; De Warme Winkel interviewde dakloze drugsverslaafden voor hun voorstelling Afgehaakt/afgehakt; de schilderijen van Frida Kahlo inspireerden tot de voorstelling Dead Orange Walk van Quade & Paiva; Julika Marijn maakte een monoloog van de dagboeken van Etty Hillesum en Daniëlle van Vree maakte een choreografie gebaseerd op muziek van de jazzmuzikant Archie Shepp.

De klassieke regisseur speelt in de Serie nauwelijks een rol. Lenneke Maas, Daniëlle van Vee en Esmé Wekker zijn de enigen die niet in hun eigen voorstellingen op het podium staan. De rest van de voorstellingen wordt gemaakt door makende acteurs of dansers, zoals De Warme Winkel, Jens van Daele of Ann van den Broek, collectiefjes, zoals Het Woelige Baren en Koning Carlos of solisten zoals Boukje Schweigman, Klemens Patijn of Sanne Vogel.

Het is een duidelijk teken van de veranderende invalshoek van de theateropleidingen in Nederland. In Amsterdam is de Toneelscheel gefuseerd met de Kleinkunstacademie en in Maastricht is een nieuwe opleiding tot theatraal performer opgericht. Leren acteren, regisseren of dansen is niet langer het verwerven van een vastgelegd aantal vaardigheden, maar het ontwikkelen van een artistieke visie. Acteurs en dansers zijn niet alleen maar uitvoerders van een choreografie of regieconcept, ze zijn zelfstandige kunstenaars geworden, met een eigen artistieke inbreng en verantwoordelijkheid.

Het levert een generatie op, die zich op hun opleiding breed heeft geörienteerd, aan veel genres heeft geroken en op veel plekken inzetbaar is. Klemens Patijn werkt tussen zijn eigen voorstellingen door bij Toneelgroep Amsterdam en het Noord Nederlands Toneel, Daniëlle van Vree heeft een film gemaakt, Erik Whien maakt een jeugdtheatervoorstelling, Sanne Vogel is bezig met haar eerste roman. Niemand haalt z’n neus op voor commerciële voorstellingen, grote gezelschappen of reclamewerk; brood op de plank gaat vóór artistieke ontwikkeling.

Misschien liggen de artistieke ambities van deze generatie niet heel hoog; het zijn geen idealisten die de wereld willen veranderen. Ze staan niet iedere avond op het podium om het theater opnieuw uit te vinden, ze willen slechts hun eigen verhaal vertellen.
Maar één ideaal houden ze er wel op na: het publiek moet weer betrokken worden. Vrijwel alle geïnterviewden willen de tegenstelling tussen laagdrempelig vermaak voor een breed publiek enerzijds en het vertellen van hun eigen verhaal anderzijds overbruggen. Humor is daarbij een belangrijk hulpmiddel. Zo zegt Leon de Waal van Koning Carlos: “Wat we doen is humor als een soort van glijmiddel hanteren om ons verhaal te vertellen. Want we vinden wel dat het publiek een fijne avond moet hebben.” Joep van der Geest van De Warme Winkel: “Het moet ook grappig zijn, maar het liefst zetten we mensen een beetje aan het denken over wat we zelf belangrijk vinden.”

Esther de Koning van Het Woelige Baren formuleert het standpunt van de nieuwe makers het meest kernachtig: “We zijn wars van trends en houden niet van moeilijkdoenerij, maar we willen wél iets teweeg brengen bij ons publiek.”

Daarom besteden ze veel tijd aan de toeschouwer. Deze makers voelen zich als gastheer of -vrouw voor hun bezoekers en zouden het liefst alle randvoorwaarden voor het spelen van een voorstelling in eigen hand houden, van lokatie tot toegangsprijs en van publieksopstelling tot de bar na afloop. Niet om het publiek te geven wat het wil, maar vanuit het inzicht dat de omstandigheden waarin een voorstelling zich afspeelt wezenlijk onderdeel zijn van de artistieke ervaring. Nogmaals Esther de Koning: “We willen zoveel mogelijk onze eigen wereld creëren, vanaf het moment dat je je kaartje koopt, een soort van totaalervaring.” Of Boukje Schweigman: “Ik wil graag ervaringen delen met toeschouwers. Dat kan wat mij betreft alleen maar in kleine opstellingen.”

Uit de interviews in dit boekje en de voorstellingen in de Serie rijst een beeld op van een door en door pragmatische generatie, zelfverzekerd over eigen kunnen, nuchter over de mogelijkheden die het theater biedt. Maar bovenal zijn deze makers hartstochtelijk op zoek naar het publiek. Mensen met een abonnement op het aankomend seizoen van de Serie Nieuwe Theatermakers zijn geluksvogels.