Recensie: ‘The Immortals’ van Boogaerdt/Vanderschoot en Oostpool

Een appel schillen met een boormachine, dieren maken van ballonnetjes, met gekleurde nagellak je sleutels uit elkaar houden, cupcakes versieren, met een stuk papier een bierflesje openen. Van Youtube kun je het allemaal leren en mimegroep Boogaerdt/Vanderschoot doet het na.

In hun nieuwe voorstelling The Immortals lieten ze zich met name inspireren door tutorials en how-to-filmpjes op de videosite, van mensen die vanuit hun slaapkamer tips geven voor een nog beter leven. Maar al snel ontwikkelen de beelden in de voorstelling in weirde en unheimische richtingen.

Hoewel: voorstelling? The Immortals is meer een installatie. Een ruimte met vier kamertjes in het midden (ontworpen door Wikke van Houwelingen), waar je als publiek vrijelijk omheen mag lopen. De kamers zijn afgesloten met rolgordijnen en luxaflex, in ieder kamertje is een speler in de weer met camera’s en talloze attributen en de video’s die ze maken zijn live te zien op de vier grote schermen aan de buitenkant.

Als je als toeschouwer even gaat zitten, kun je dus de vier streams volgen, maar slechts bij één kamer naar binnen gluren om te zien hoe het gemaakt wordt. Het contrast tussen beeld en echt is het lolligst: zie je nou Bram Coopmans in een potje poepen? Nee hoor, in het echt zie je hem druk in de weer met een dikke spuit ontbijtkoekkledder. Likt Suzanne Boogaerdt een gebruikte tampon? Nee, het blijkt met limonade. Alleen de enge groene contactlenzen van Marie Groothof zijn echt.

In vijf kwartier dalen we af naar de grillige en ranzige dieptes van Youtube, van een pakje boter onder een föhn of extreme close-ups van printplaatjes binnenin electronische apparaten tot amateurporno, vissenkoppen bakkend in een pan en de mondholte van Floor van Leeuwen. De soundtrack van Remco de Jong en Florentijn Boddendijk versnijdt het opgewekte gebabbel van de Youtube sterren met opgefokte techno.

Slechts één moment is er een soort interactie met elkaar als een astronautenpoppetje naadloos van het ene scherm naar het volgende beweegt. Verder is het vooral psychedelische en surrealistische videokunst.

Het is inventief gemaakt en leuk om naar te kijken maar de betekenis van dit alles blijft onduidelijk. Wat er op internetfilmpjes te zien is, is oneindig veel schokkender en vulgairder dan je in het theater kunt doen. Het lijkt Boogaerdt en Bianca van der Schoot (die dit keer niet meespeelt maar regisseert) vooral te gaan om de vraag wat voor soort mensen het zijn, die zich vanuit de intimiteit hun slaapkamer via het beeldscherm zo blootgeven.

In hun eerdere voorstellingen, zoals Bimbo of Hideous (wo)men, kreeg je de indruk dat ze het meer over hun eigen wereld hadden. Uit The Immortals spreekt vooral afstandelijke verbazing. En die vertaalt zich in een nadruk op hoe ze het doen, en daardoor minder op het waarom.

The Immortals van Boogaerdt/Vanderschoot en Oostpool. Gezien 6/12/14 in Arnhem. Te zien in Amsterdam (Frascati) 9 t/m 20/12. Meer info op www.oostpool.nl

Interview Susanne Kennedy

interviews,Theatermaker — simber op 23 oktober 2014 om 10:11 uur
tags: , ,

Het was een hectische periode voor Susanne Kennedy. Ze brak door in Duitsland, verhuisde naar Berlijn en maakte haar debuut bij Toneelgroep Amsterdam. Haar twee Nederlandse voorstellingen werden respectievelijk geselecteerd voor Het Theaterfestival (De Pelikaan) en genomineerd voor de mimeprijs (Hideous (wo)men). “Ik heb wat afstand nodig van Nederland”

In maart 2013 ging Fegefeuer in Ingolstadt in première, haar eerste grotezaalregie bij de Münchner Kammerspiele. Die voorstelling werd een trage hit. Eind 2013 noemden de Duitse critici in de traditionele eindejaarsenquete in Theater Heute haar het meest veelbelovende regietalent en in februari volgde selectie voor het Theatertreffen. Tussendoor regisseerde ze in Nederland twee spraakmakende voorstellingen: het verwarrende Hideous (wo)men met Boogaerdt/VanderSchoot en een schitterende De Pelikaan bij Toneelgroep Amsterdam, dat hoog op de jaarlijstjes van de critici eindigde.

Ze is inmiddels verhuisd naar Berlijn. “Met het Theatertreffen in mei kwam ik hier aan met m’n verhuisdozen. Ik ben eigenlijk nog nauwelijks gesettled.” Haar relatie liep stuk en de komende tijd werkt ze alleen in Duitsland. “Het is heel snel gegaan. Het voelt wel raar, ik heb 13 jaar in Nederland gewoond en gewerkt. Maar nu heb ik voorlopig geen Nederlandse producties gepland en ik dacht: ik ga gewoon. Ik had een ander perspectief nodig, en ik had ook een soort heimwee. Ik weet niet of ik in Nederland oud kan worden. Veel vrienden van vroeger zijn hier, mijn broer woont er. Uiteindelijk trekt iedereen naar Berlijn.”

Hoe gaat dat, als je als jonge regisseur ineens voor het Theatertreffen wordt uitgenodigd?

“Het duurde even voordat het op gang kwam. Fegefeuer speelde maar een paar keer per maand in München, dus het duurt even voordat mensen hem gezien hebben. Het begon te groeien toen Theater Heute over de voorstelling begon te schrijven. Vanaf de selectie voor het Treffen werd het redelijk absurd. Alle aandacht was heftig, en ik kreeg aanvragen van heel veel theaters. De Duitse theaterwereld stort zich op alles wat nieuw en interessant lijkt. Sommige groepen bellen alleen omdat ze van je gehoord hebben, en kennen jou en je werk verder helemaal niet. Je moet goed weten waar je ja tegen zegt en er is weinig tijd om te beslissen, dus dat gaat redelijk intuïtief.”

En welke keuzes heb je gemaakt?

“Ik maak in ieder geval volgend jaar nog een voorstelling in München, naar Warum läuft Herr R. Amok? van Fassbinder. En Johan Simons heeft me gevraagd om met hem mee te gaan naar de Ruhrtriënnale om daar drie jaar iets te maken. Verder maak ik volgend jaar een voorstelling bij het Maxim Gorki Theater in Berlijn, en in 2017 bij Schauspielhaus Hamburg. En ik ga een opera regisseren in Stuttgart. Dat is spannend. Ik vroeg me af of ik dat wel moet doen: in Duitsland is opera nog veel meer een rigide en hiërarchisch apparaat dan het theater. De dirigent is de baas. Maar Jossi Wieler leidt de opera daar nu en die wil echt een andere manier van werken gaan doorvoeren. Wat me trekt is dat ik daar nog kan leren. Ik ben benieuwd hoe die manier van werken mij beïnvloed.”

“De première van De Pelikaan voelde als het afsluiten van een periode. Ik moet nu volgende stappen zetten. Voor in Nederland liggen er nu geen concrete plannen. Bij Toneelgroep Amsterdam is er ruimte om nog een regie te doen, maar ik moet nog kijken wanneer. Ik heb nu ook even wat afstand nodig. Op dit moment lopen privé en werk even echt door elkaar. De combinatie van werken in Nederland en Duitsland vind ik nog steeds mooi, maar het zit er nu even niet in. Het is niet het cultuurbeleid, dat vind ik wel belangrijk om te zeggen. Er is een natuurlijke breuk.”

Toch had ik het idee dat Hideous (wo)men wel een nieuwe richting in je werk was.

“Ja, dat hoort ook wel echt bij dit afgelopen jaar: de ontdekking van Suzan Boogaerdt en Bianca van der Schoot. Dat is zeker wel het begin van iets nieuws. Zij gaan meewerken aan mijn eerste project voor de Ruhrtriënnale: een bewerking van Orfeo als muziektheaterinstallatie.”

“Het werken met Bianca en Suzan aan Hideous (wo)men voelde alsof ik ineens meer vrijheid had. Zo’n concept – je hebt niet je eigen stem, je hebt niet je eigen gezicht – is moeilijk om te vragen aan acteurs. Het is iets dat eigenlijk niet mag in het theater. Maar zij stonden er vanaf het begin af aan voor in vuur en vlam. Dan kun je meteen op een dieper niveau beginnen. Bij Toneelgroep Amsterdam had ik daar waarschijnlijk lang naartoe moeten werken; of misschien had ik het niet eens durven vragen. Net zo heb ik heel ongedwongen het script samengesteld door soapscènes bij elkaar te zoeken. Dat was bevrijdend: ik mag dat gewoon doen!”

Is het ook inhoudelijk een nieuwe richting? Je hebt je nog niet eerder zonder bestaande tekst gewerkt.

“Ik probeer met iedere voorstelling stappen te zetten en zo steeds dichter bij iets te komen wat ik ervaar als ik naar de wereld kijk. We bevinden ons in iets dat we ‘realiteit’ noemen, maar we weten helemaal niet wat dat is. Ik wil die realiteit zichtbaar maken door er een kader omheen te plaatsen en hem vorm te geven. Ik denk dat ik extreem moet worden in vormen om dichterbij die vraag te komen.”

“Het gaat mij dus niet om het thematiseren van theater an sich. Maar de werkelijkheid wordt ons via bepaalde kanalen getoond en het theater is bruikbaar om dat inzichtelijker te maken. Ik vind het fascinerend om uren Youtube te kijken: in wat voor slaapkamers je terecht komt; hoe mensen spreken als ze iets ‘aan Youtube’ vertellen. Hideous (wo)men is veel complexer dan een commentaar op hoe televisie de mensen oppervlakkig maakt en hoe media de wereld verpesten. Weet ik veel hoe het in elkaar zit. Hideous (wo)men gaat over oppervlakte, maar die oppervlakte heeft diepte; het heeft een eigen schoonheid en je kunt je erin verliezen, zoals in een film van David Lynch. In mijn voorstellingen is het altijd meer een toestand die zich uit.”

En wat is dan de volgende stap?

In de film Warum läuft Herr R. Amok? liet Fassbinder zijn acteurs improviseren met totaal banale en nietszeggende gesprekken. Zoals ik met vrienden in het café over niks praat. Die uitgeschreven geïmproviseerde tekst gebruik ik nu als basis voor de voorstelling. Dat kun je eigenlijk niet doen. Dat is absurd. Het moet geen poëzie hebben, geen enkele vorm. Om dat weer op het toneel te zetten heb je juist weer een hele sterke vorm nodig.

We gaan, net zoals in Fegefeuer, weer werken met geplaybackte tekst. Dat was ook echt een ontdekking, daar kan ik eeuwig mee werken. Ik laat de geïmproviseerde teksten inspreken door niet-acteurs – die dat natuurlijk ook weer op een rare, onnatuurlijke manier gaan doen. Dus dat zijn steeds meer stappen van vervorming. En de vraag voor mij is: hoeveel stappen heb ik nodig om voelbaar te maken hoe bizar de realiteit is die wij ervaren en normaal vinden.

Ik heb veel bestaande stukken geregisseerd en het valt me op hoe moeilijk het is om voorbij het verhaal te komen. Voor mij is het vrij duidelijk dat bijvoorbeeld De Pelikaan níet een voorstelling is over moeders of familie of opvoeden ofzo, maar van het publiek en de critici zijn dat toch de elementen je terugkrijgt. Bij Hideous (wo)men lukt het niet meer om er een verhaal van te maken. Het dwingt mensen om hun normale werktuigen los te laten. Je moet er op een andere manier over spreken en schrijven.”

Heb je het idee dat dat in Duitsland meer en beter gebeurt?

“De mythe is dat de kritiek in Duitsland zo fantastisch is, maar dat valt wel mee. Je ziet toch dat ook hier dat veel critici niet verder komen dan de middelen beschrijven. Ik heb bijna de behoefte om meer richting beeldende kunst te bewegen, vanwege het andere, meer theoretische discours. Maar ik realiseer me dat het bijna wetenschappelijk onderzoek waar ik om vraag. Wat ik belangrijk vind is dat het er in de reflectie niet om gaat of die enkele voorstelling nou geslaagd is of niet, maar om de voorstellingen te plaatsen in een kader en het liefst ook in de tijdgeest.”

“Het Theatertreffen is overigens wel echt heel bijzonder. Al die aandacht en prestige. Theater doet er dan echt toe. Fegefeuer werd op televisie uitgezonden en er zijn blijkbaar mensen die dat bekijken. Er is toen ook heel veel over die voorstelling geschreven, maar nogmaals: ik heb niet veel gelezen dat me nieuw inzicht gaf in m’n eigen werk. Ook in Duitsland zijn er weinig beschouwingen die echt de diepte in gaan.”

“Er is wel echt een verschil in publiek tussen Nederland en Duitsland. Duitsers willen en moeten zich tot een voorstelling verhouden. Het kan echt iets met ze doen en ze kunnen heel kwaad worden. Op de première van Fegefeuer was er ruzie tussen voor- en tegenstanders. Dat vond ik fantastisch! Dat mis ik in Nederland. Ik weet niet wat het publiek vond van voorstellingen die voor mij belangrijk waren. Hoogstens van vakgenoten. Wat dat betreft verdwijnt een voorstelling in Nederland in een soort gat.”

Nu op De Vuurlinie: Camera’s zonder beeld; de vormgegeven wereld in het theater

overig — simber op 15 mei 2014 om 10:00 uur
tags: , , ,

Dit seizoen neem ik deel aan het project De Vuurlinie van het Domein voor Kunstkritiek en De Gids. Ik schreef daarvoor onderstaand essay, over camera’s, beeldschermen, self-design en Hideous (wo)men en daarnaast nog een apart artikel over de voorstelling The Stages of Staging van Alexandra Bachzetsis, die aan dezelfde thematiek raakt. The Stages of Staging is nog te zien op festival Spring in Utrecht. Na de voorstelling op 23 mei is er een debat met Bachzetsis, de makers van Hideous (wo)men en twee makers van reality televisie: Ellen Schutten en Maarten Eysink Smeets.

Langzaam beweegt de videocamera van rechts naar links. Hij ligt op een barretje in een van de drie kamers van het decor. Het hele decor staat op een draaischijf die traag, krakend en eindeloos z’n rondjes maakt. De camera is op het publiek gericht, zodat hij in de loop van de wenteling iedereen in z’n blikveld krijgt. Er is geen acteur te zien, maar toch voel ik me bekeken.

Het is eigenlijk maar een raar, beetje ouderwets model. Wie gebruikt er eigenlijk nog zo’n videocamera? Je hebt je smartphone toch? Nergens is het beeld te zien dat de camera opneemt. Wie bekijkt dit? Neemt de camera überhaupt op?

De neiging om je altijd bekeken te voelen door de camera’s van je eigen reality soap en je gedrag daarop aan te passen is een van de gevolgen van wat de Duitse filosoof en kunstcriticus Boris Groys ‘self design’ noemt. “Vandaag de dag is iedereen onderworpen aan esthetische waardebepaling”, schrijft hij in het essay Self design and aesthetic responsibility (2008). “Iedereen moet de verantwoordelijkheid nemen voor zijn of haar optreden in de wereld.” Self design is Groys’ term voor het vormgeven van dit optreden in de wereld. “Het uiteindelijke probleem van design is niet hoe ik de wereld buiten mij vormgeef, maar hoe ik mezelf vormgeef – of liever, hoe ik omga met de manier waarop de wereld mij vormgeeft.”

Maar met design is iets vreemds aan de hand. Voor wie het ziet is design niet iets om dingen zichtbaar te maken, maar om dingen te verhullen. Groys beschouwt esthetisering als een kritiek op het geësthetiseerde object: blijkbaar heeft dat object iets extra’s nodig om er beter uit te zien dan het in werkelijkheid is. “Design laat een object er beter uitzien, maar het laadt de verdenking op zich dat het object er des te afstotelijker uit zou zien als het vormgegeven oppervlak verwijderd zou worden.”

Als theaterrecensent voelde ik een schokje van herkenning bij het lezen van Groys’ essay. Juist de afgelopen maanden zag ik een paar voorstellingen die ik goed vond, maar die me voor problemen stelden als ik mijn waardering moest uitleggen of verdedigen. Voorstellingen die tergden, ongemakkelijk of soms ronduit weerzinwekkend waren, maar die me toch buitengewoon intrigeerden en die een hedendaags levensgevoel leken uit te dragen.

Theater en design hebben veel met elkaar te maken. Van oudsher geeft het theater vorm aan de wereld door middel van een rollenspel. Sinds Brecht en Piscator kan theater ook anti-illusoir zijn, maar dat maakt het niet minder design: een acteur kan immers laten zien dat hij speelt, maar hij kan nooit laten zien dat hij niet speelt.

De spiedende videocamera zag ik in Hideous (wo)men van mimegroep Boogaerdt/Van der Schoot en regisseur Susanne Kennedy. Een onbarmhartige voorstelling op de grens van performance en mime, waarin vijf groteske poppen zich bewegen door een ronddraaiend horrorkabinet. De spelers dragen pruiken en dunne plastic maskers die hen onherkenbaar maken, hun stemmen komen van de geluidsband. Alles aan hun omgeving is kunstmatig: de plant is plastic, net als de nep-houten lambrizering in de ene ruimte en de tegels in een andere. Een televisie toont beelden van Japanse tekenfilms.

Er gebeurt weinig, tergend weinig. Het decor draait voortdurend rond, maar de beweging benadrukt dat we nergens naartoe gaan. Een plot heeft Hideous (wo)men niet. Via de geluidsband klinken synopses van soapscènes, over personages met namen als Angel, Brook en Rocco. Ze voeren geplaybackte gesprekjes. Door hun aankleding worden de personages stripfiguren die door verschillende spelers uitgebeeld kunnen worden. Uit hun verschillende posturen kun je opmaken dat Angel niet steeds door dezelfde actrice wordt gespeeld. En in de loop van de voorstelling staan er soms ineens twee identieke personages in één kamer.

Hoe kunstmatig ze ook zijn, de figuren in de voorstelling zijn min of meer herkenbaar. Ze lijken overdreven versies van personages uit reality series en real life soaps als Keeping up with the Kardashians. Je zou Hideous (wo)men dan ook kunnen zien als een kritiek op moderne massamedia en –cultuur. Het commentaar zit hem in de ‘opstand van het lichaam’ die de voorstelling langzaam maar zeker zichtbaar maakt. Want achter de alles bedekkende kleding en maskers zitten wel degelijk lijven die kotsen, plassen en menstrueren. De voorstelling eindigt met vijf identieke vrouwen, die onsmakelijk bloederige troep uit hun kruis peuteren. Een langdurige, weerzinwekkende orgie van lichaamssappen, ook al zijn zelfs die opzichtig nep.

De critici waren opmerkelijk verdeeld over Hideous (wo)men. Hein Janssen van de Volkskrant noemde het “afstotend, slaapverwekkend, origineel en vooral ondoorgrondelijk”, zo ondoorgrondelijk dat hij er geen sterren aan toe wilde kennen. “Ik vond de voorstelling vooral erg saai, de gedurfdheid vooral would-be en de betekenis vooral mager als een leeggekotste anorexiapatiënt”, schreef Loek Zonneveld in de Groene Amsterdammer, terwijl Herien Wensink het in NRC had over een “indrukwekkende totaalervaring” en “verheugend vormonderzoek” en Hanny Alkema in Trouw schreef: “Griezelig én fascinerend én compromisloos.”

Met haar commentaar op televisie is deze voorstelling mooi in te passen in een theatertraditie die poogt om, in de woorden van Groys, de afstotelijke werkelijkheid achter de esthetische façade te laten zien. Sinds het mogelijk is om in het theater videobeelden te projecteren die live op het podium gemaakt worden, hebben regisseurs en acteurs de verhouding –of liever: het schisma– tussen levende aanwezigheid en gereproduceerd beeld uitgebreid en diepgaand onderzocht. Eerst vooral als manier om in het theater net als in de film close-ups te kunnen maken – de ontredderde keizer Caligula van Ivo van Hove (1996) die gevolgd werd door een cameraploeg of de acteurs in de Proust-cyclus van Guy Cassiers (vanaf 2003), wier gezichten zo groot werden geprojecteerd dat het abstracties werden.

Onder invloed van de beeldenstroom van de massamedia gingen theatermakers de projecties in hun voorstellingen steeds meer enten op nieuwsprogramma’s, reality tv en home video. De projectie was steeds het geësthetiseerde, vormgegeven beeld, maar tegelijkertijd kon je op het toneel zien hoe die beelden gemaakt werden, en dus de smerige werkelijkheid achter het design.

Het was Ivo van Hove die dit schisma tussen theater en beeld volledig uitbuitte in de voorstelling Romeinse Tragedies (2007) van Toneelgroep Amsterdam. In een zes uur durende multimediale marathon van de Shakespeare-stukken Titus Andronicus, Julius Caesar en Antonius & Cleopatra is het publiek volledig onderdeel van het verhaal over de opeenvolgende machthebbers in Rome, hun manipulaties, hun strijd en hun driften. Terwijl de acteurs samenzweren, speeches houden, moorden en minnen lopen de toeschouwers rond op het podium, dat is vormgegeven als een anonieme ruimte op een vliegveld of in een congrescentrum. Ze eten een broodje, gebruiken de klaar staande computers, en duiken regelmatig op in de achtergrond van de eindeloze stroom televisiebeelden die live gemaakt wordt en getoond op talloze schermen door heel de schouwburg, tot op de wc aan toe. De voorstelling toont mediacratie als microkosmos.

Nergens werd dat beter zichtbaar dan in de beroemde redes bij het lichaam van de vermoorde Julius Caesar, het middelpunt van de voorstelling. Het is een klassieke scène uit de toneelliteratuur: Brutus, de aanvoerder van de samenzwering tegen de dictator, verdedigt zich en laat daarna grootmoedig Caesars vriend Marcus Antonius aan het woord, die op zijn beurt zonder Brutus expliciet een verrader te noemen (“Brutus is an honourable man”) de menigte tegen de samenzweerders weet op te zetten en een burgeroorlog ontketent. Brutus heeft de logos, maar die verliest het van Antonius’ pathos.

Bij Van Hove wordt Shakespeares retorica aangevuld door het beeld. Brutus (gespeeld door Jacob Derwig) is een man die het protocol volgt en zijn speech is een zorgvuldig opgestelde persconferentie; een registratie van een live gebeurtenis. Maar als Marcus Antonius (Hans Kesting) het woord neemt gebeurt er iets anders. Hij eist de aandacht van de camera, hij dwingt de camera hém te volgen en hij wordt een personage dat op het scherm authentieker is dan in het echt. Hij creëert een media-event.

Op dat moment in de voorstelling keek ik niet naar het scherm, maar naar Kesting. Wat er op het scherm gebeurde kende ik wel. Dat leek op Reagan, Berlusconi, Clinton of Fortuyn. Maar wat er op het toneel gebeurde was intrigerender. Ik mocht zien hóe hij het deed. Kesting, gevangen in fel licht, fleemde en brulde, gebaarde naar de camera hem te volgen naar het lijk van Caesar, eindigde ruggelings op de grond, gutsend van het zweet met de cameraman over zich heen gebogen. Wat in de schokkerige beelden niet te zien was, was de distantie, de controle van de acteur over het moment, het plezier in de ironie. Op de speelvloer kon ik het zien, op de schermen bleef het onzichtbaar.

In de talloze voorstellingen die live video gebruikten, zag ik vaak hetzelfde mechanisme. Het geprojecteerde beeld toont wat mensen graag van zichzelf willen laten zien: hun hooggestemde idealen, hun redelijkheid, hun zachte edelmoedigheid. Het beeld is de façade. Het theater toont dan hoe de beelden gemaakt worden en laat zo zien welke werkelijkheid er achter de façade ligt: de laaghartige motieven, de primaire emoties, de kille berekening. De voorstellingen tonen zo de werking van design. Tegelijkertijd ontstond er een interessante verdubbeling van het design-proces: terwijl de theatervoorstelling de werkelijkheid esthetiseerde, esthetiseerde het geprojecteerde beeld het theater.

Maar Hideous (wo)men gaat een stap verder. Om die stap te begrijpen herinner ik me de eerdere voorstelling Bimbo (2011) van dezelfde makers. Het publiek zat aan drie zijden om de speelvloer heen, en dan met de rug ernaartoe. Je kijkt als toeschouwer naar een batterij televisieschermen voor je, waarop een morsige videoclip wordt vertoond, begeleid door een eindeloze loop van het ranzige hitje My neck, my back van Khia. Achter je, op de speelvloer, wordt de video live gemaakt. Er is één vast camerastandpunt en de spelers bewegen steeds het kader in en uit, iedere keer in jurkjes die bloter en sletteriger worden, met attributen die steeds weirder worden en in plasticine maskers met pijpmondjes of grove mannenkoppen.

Het effect is opmerkelijk. Voor je neus zie je steeds verwarrender, unheimliche beelden van mensen die lege poppen worden, maar als je je even omdraait zie je vijf jonge vrouwen zich net buiten beeld met zichtbaar plezier in het zweet werken om het volgende horrortafereel klaar te zetten.

Bimbo zou je kunnen zien als een deconstructie van de beelden die bijdragen aan wat Myrthe Hilkens de ‘pornificatie van de samenleving’ heeft genoemd. De vrouwenbeelden, gesampled uit reclames en videoclips, contrasteren hevig met de aanraakbare en toch tamelijk alledaagse vrouwen die ze maken. In die zin keert het de gebruikelijke verdeling van video en theater om. De televisieschermen tonen niet langer hoe de spelers zichzelf vormgeven, maar hoe ze worden vormgegeven door de wereld.

Dat heeft een raar bij-effect: het theater toont niet langer Groys’ achterliggende, afstotelijke werkelijkheid bij de geësthetiseerde beelden op de schermen; nee, de levende spelers zijn eerder een geruststelling: de werkelijkheid achter de ongemakkelijke beelden lijkt nog hanteerbaar.

Maar werkt dat zo, bij toeschouwers voor wie televisie vanzelfsprekend een design-machine is? Naast me zit een jong meisje verkrampt naar het scherm te staren. Ze durft zich niet om te draaien. Ik denk dat ze bang is om te zien hoe het gemaakt wordt; als de beelden al zo eng zijn, hoe erg moet de werkelijkheid erachter wel niet zijn?

Hideous (wo)men neemt de uiterste consequentie van de in Bimbo ingezette denkrichting. Om te beginnen halen de makers het element van de live video eruit. De camera’s die in de voorstelling gebruikt worden zijn niet meer dan requisieten. Angel filmt haar leven, maakt met haar telefoon selfies van haar eigen braaksel en doet denkbeeldige screentests. De beelden uit haar camera krijgt het publiek nooit te zien. Maar de eenzame camera die op het publiek gericht is, vrij vroeg in de voorstelling, legt de nadruk op de conventie: waar een camera is wordt gekeken. Als publiek zit je even zelf te kijk. Een opmerkelijk gebaar in een voorstelling waarin verder nauwelijks wordt erkend dat er überhaupt publiek ís.

Die camera’s zonder beeld voltooien het proces van self-design op het toneel. De figuren zijn volledig geësthetiseerd, ze weten zich continu bekeken, ze zijn “onderworpen aan esthetische waardebepaling”, zoals Groys het formuleert. Maar, lijken de makers te willen zeggen, dat gaat niet zonder zelfverloochening. Achter het design aan de oppervlakte van de getoonde personages zit de afstotelijke werkelijkheid van het lichaam. Dat is het resultaat van self-design: we gaan onszelf zien als een constructie die we onder controle hebben, en daarom hebben we het zo moeilijk met ons lichaam, dat zijn eigen wetten en behoeftes volgt. In de loop van de voorstelling breekt het lijf steeds door het opgepoetste oppervlak heen, met de smerige abortusscène op het eind als demasqué.

De speelse verdubbeling van het design (van werkelijkheid naar theater en van theater naar beeld) in Romeinse Tragedies lijkt in Hideous (wo)men hardhandig platgeslagen. De voorstelling zélf laat namelijk geen enkel barstje in haar pantser komen. Als toeschouwer krijg je geen moment lucht; nergens gaan de maskers af en na afloop komen de spelers geen applaus halen. Uit deze wereld is geen ontsnappen mogelijk. Het is een façade zonder iets erachter.

Op het eerste gezicht toont Hideous (wo)men daarmee een bijzonder pessimistisch mensbeeld. We zijn gevangen geraakt in een wereld van schijn en oppervlakte. Zelfs het lichaam is niet langer bron van mogelijke authenticiteit, maar uitsluitend een walgelijke en onbeheersbare machine die we het liefst ontkennen. Zo pessimistisch is het, dat ik naar een uitweg snak. Ergens achter deze geësthetiseerde figuren moeten zich toch mensen bevinden?

Natuurlijk zijn die er. Ik zie namelijk, net als in Romeinse Tragedies of Bimbo, in de eerste plaats het theater, met acteurs die hun lichaam en geest volledig inzetten om mij iets te vertellen. Soms moet je daarvoor niet naar het scherm kijken, soms moet je je omdraaien, bijna altijd moet je je verbeelding gebruiken. Maar het unieke van theater is dat het kunstwerk altijd voor je ogen wordt gemáákt, zelfs als ik niet zie door wie.

De gesuggereerde film, van de camera’s zonder beeld, vestigt namelijk de aandacht op nog andere gesuggereerde, maar niet zichtbare gebeurtenissen: de complementaire ‘voorstelling’ achter de schermen, waarin ik in mijn verbeelding de vijf spelers zich in hoog tempo zie verkleden, maskers verwisselen, zakjes smeersel om hun kruis binden en zich zie klaarmaken voor de volgende serie stramme poses in het zichtbare deel van de voorstelling.

Hideous (wo)men is een voorstelling die je als toeschouwer voortdurend vraagt: wat kom je hier doen? Wat wil je eigenlijk zien in het theater? Mijn antwoord is dat ik altijd op zoek ben naar scherven van authenticiteit die fonkelen achter de vormgegeven oppervlakte. Die werkelijkheid is niet afstotelijk, maar juist in zijn onvolmaaktheid hoopgevend. Hideous (wo)men probeert uit alle macht haar oppervlakte intact te laten en die hoop te smoren. Maar in mijn behoefte aan echte mensen denk ik aan de acteurs achter het decor. Ik verbeeld me dat ze nooit iets leukers hebben gedaan dan deze voorstelling spelen. Dat is mijn ontsnapping uit de woestijn van het design.

Recensie: ‘Hideous (wo)men’ van Toneelgroep Oostpool/Boogaerdt & Van der Schoot/Susanne Kennedy

Wat zijn theatervoorstellingen in Nederland vaak vriendelijk en braaf. Het valt ineens op als je een voorstelling ziet die zo nadrukkelijk níet wenst te behagen als Hideous (wo)men, een samenwerking van mimegroep Boogaerdt/Van der Schoot en upcoming regisseur Susanne Kennedy. Maar deze voorstelling is méér dan een provocatie; het is een even intelligent als onverbiddelijk statement over vrouw zijn en theater maken.

Hideous (wo)men is min of meer een vervolg op de pornificatie-performance Bimbo van twee jaar geleden. Opnieuw verbergen de speelsters –vijf in totaal– hun gelaat achter plasticinemaskers, waarmee ze niet alleen onherkenbaar worden, maar ook een griezelig net-niet-echt effect bereiken. Het zijn nauwelijks levende poppen, met afgemeten bewegingen.

Ze tonen een wereld waarin alles kunstmatig is: de tegels, de houten lambrizering en de plant in het decor zijn nep, de stemmen komen vanaf de geluidsband, de maskers uitdrukkingsloos. De figuren, met namen als Angel, Brook en Rocco, spelen in een soort soapverhaaltje; of is zijn het scènebeschrijvingen uit een pornofilm? Ze lopen rond met videocamera’s maar wat ze filmen wordt niet zichtbaar. Een televisie toont Japanse tekenfilms – nog meer onechte mensen.

Het decor (van Katrin Bombe) is een eindeloos draaiende carrousel van drie troosteloze kamers. Twee televisieschermen aan weerszijden tonen een hoek die je als toeschouwer net niet zelf kunt zien. Tijdens een feestscène komt de muziek van achter, zodat je steeds het idee hebt dat de vrolijkheid zich afspeelt in de kamer die je net niet ziet. Het draaien geeft de indruk van een peepshow, maar ook van een stripverhaal. Daardoor valt het eerst niet op dat een van de figuren in twee kamers tegelijk zit.

Gewapend met de filosofie van Baudrillard drukken de makers tergend en geleidelijk iets uit over uitbeelding, identiteit en zelfenscenering. Maar hoe artificieel de figuren ook zijn, en hoezeer ze hun lijven ook onder controle hebben, het lichaam speelt toch op. Ze moeten eten, drinken, dansen, masturberen.

Het eindigt in een grandioos smerige menstruatie-scène van vijf identieke figuren, even onsmakelijk als fascinerend. Een eindeloos ritueel van lichaamssappen in het continu ronddraaiende decor. Baudrillard stelt dat de wereld zó vol is van symbolen die nergens naar verwijzen, dat realiteit niet meer kan bestaan. Deze vrouwen tonen dat er één onontkoombare werkelijkheid is: die van het lichaam. Maar ze doen dat in een theatervorm waarin alles –zelfs het lichaamsvocht– opzichtig nep is.

Het is ongemakkelijk en verwarrend van Boogaerdt, Van der Schoot en Kennedy ons hier voorschotelen, maar zó zelfverzekerd en consistent dat de beelden en associaties blijven doormalen lang nadat de voorstelling is afgelopen. Onontkoombaar theater voor iedereen met een sterke maag.

Hideous (wo)men van Toneelgroep Oostpool/Boogaerdt & Van der Schoot/Susanne Kennedy. Gezien 19/12/13 in Haarlem. Te zien in Amsterdam (Frascati) 14 t/m 25/1. Meer info op www.toneelgroepoostpool.nl

Voorstuk ‘Small World’

interviews,Parool — simber op 21 november 2012 om 14:37 uur
tags: , , , , ,

Ze maken een bos als in Bambi en playbacken A whole new world uit Aladdin. Mimegroep Boogaerdt/VanderSchoot verdiept zich voor haar nieuwe voorstelling Small World in de wereld van Walt Disney. Maar fans van het huis van de muis zijn ze niet geworden. “De droom van Disney is een heel beperkte droom.”

Met hun vorige voorstelling Bimbo, een perverse videoclip die de hedendaagse seksuele beeldcultuur genadeloos ontleedde, oogsten Suzan Boogaerdt en Bianca van der Schoot opvallend veel succes. Ze werden uitgenodigd voor het Nederlands Theaterfestival en genomineerd voor de VSCD Mimeprijs. Ook voor het duo zelf was het een belangrijkse stap. “We hebben daar echt een sterk, maar vrij onaangenaam beeld neergezet”, zegt Van der Schoot in een Amsterdams café, “Maar daarna hadden we behoefte om daar een antwoord te formuleren. Small World sluit aan op Bimbo, het is een tweeluik over de spektakelmaatschappij.”

“We gebruiken Disney vooral als symbool”, vult Boogaerdt aan. “Er zit in die figuren en films en pretparken iets veiligs: alles dat duister, onaangenaam of riskant is wordt aan de kant geschoven. Je wordt niet aangespoord om je eigen fantasie te gebruiken. En dan zit daarachter ook nog een bedrijf dat heel cynisch zoveel mogelijk broodtrommels en dekbedden wil verkopen aan kinderen.” Van der Schoot: “En dat geldt niet alleen voor Disney, maar ook voor reclame, nieuws en steeds vaker voor theater: je krijgt alles in hapklare brokken voorgeschoteld. Je wordt passieve consument, in plaats van dat je nieuwsgierigheid wordt geprikkeld.”

Tijdens de voorbereiding van de voorstelling gingen alle spelers naar Disneyland Parijs. Boogaerdt: “Ookal ben je volwassen, je raakt als je naar binnen mag toch heel erg opgewonden. Maar na twee uur was dat helemaal weg. Elke tien meter weer andere keiharde muziek, alleen maar vies eten en de ontdekking dat het eigenlijk vooral een winkelcentrum is.” Van der Schoot: “We hadden een masker meegenomen, een heel mooi naïef ei-hoofdje. Een van de spelers zette dat op en ging dansen, en mensen gingen dat gelijk fotograferen, net als Mickey en Goofy verderop. Het was mooi om de paniek te zien van kinderen. Wie is dat? Die ken ik niet. We hebben dat overigens wel pas vlak voor sluitingstijd gedaan; dan zou het niet zo erg zijn als we eruit gegooid zouden worden.”

Voor de voorstelling hebben de makers heel veel maskers geknutseld. Boogaerdt: “We maken altijd materiaal voor wel honderd voorstellingen. Het heeft met onze manier van werken te maken: al improviserend ontdekken we de regels van de voorstelling die we aan het maken zijn.” In tegenstelling tot Disneyfilms zal het resultaat niet gelikt of schoongepoetst zijn. “De vorm is bij Disney altijd heel herkenbaar, helder en sterk. Dat kunnen wij niet nadoen met onze gepapiermachéde hoofden. Maar het is erg leuk dat we in de basis hetzelfde werk doen als hij: het bezielen van levenloze materie.”

Boogaerdt: “We wilden eigenlijk iets maken met al het afval dat in Disney-films buiten beeld wordt geveegd. Het decor bestaat dan ook uit enorm veel glinsterende troep en de kostuums komen tweedehands van andere theatergroepen.” Van der Schoot: “Zo’n afvaldecor is natuurlijk wel vaker gedaan, maar het moet nóg veel vaker, want we hebben er zoveel van.”

Small world is de laatste voorstelling die het duo onder eigen naam uitbrengt. Per 2013 sluiten ze zich aan bij Toneelgroep Oostpool in Arnhem. Dat is spannend (“Het dwingt ons om opnieuw over onszelf na te denken”), maar Van der Schoot is vooral trots: “Ik vind het bijzonder dat wij de mime mogen vertegenwoordigen in één van de vier grote toneelgezelschappen. Onze vorm van theater speelt zich meestal af in de marge, maar waarom is dat eigenlijk? Ik heb zendingsdrang. Mime mag door meer mensen gezien worden en gaat de grote gezelschappen hopelijk nog diverser maken.”

Small world van Boogaerdt/Van der Schoot gaat op 22 november in première in Frascati. Meer info op www.bvds.nu

Recensie: ‘Bimbo’ door Boogaerdt/Vanderschoot

Wellustig draaien ze met hun heupen en billen. Borsten vooruit, pijpmondjes, zwart kant en leer. Toch klopt er iets niet. Het is de blik van de vijf speelsters in Bimbo, de nieuwe voorstelling van de mimegroep van Suzan Boogaerdt en Bianca van der Schoot. Die is hard en verveeld, robotachtig.

Over de ‘pornificatie’ van de samenleving is de afgelopen jaren een hoop gediscussieerd, vooral naar aanleiding van de documentaire Beperkt Houdbaar van Sunny Bergman en het boek McSex van Myrthe Hilkens. Bimbo voegt daar weinig nieuwe inzichten aan toe, maar weet doeltreffend en fascinerend de grens tussen wellust en gruwel te bespelen.

Daarvoor worden de toeschouwers voor een batterij aan beeldschermen neergezet. Achter hun rug is het rechthoekige speelvlak, een rudimentaire studio. Met één vaste camera geven vijf speelsters een show die nog een beetje hitsig begint maar al snel ontspoort in een afschuw wekkend schouwspel van folie, maskers en kruispruiken, en alles in fel blauwig licht dat alle vlees er des te onsmakelijker uit doet zien en begeleid door een eindeloze loop van het ranzige hitje My Neck, My Back.

Vooral de doorzichtige plastic maskers die de vrouwen eruit doen zien als ingepakte robots zijn naar, maar ook de plasticine maskers waarmee ze levensechte mannengezichten maken maken je steeds onbehaaglijker. Alle pornoposes komen voorbij, maar ook plastische chirurgie, een zwangere oma en smerige blauwe verfdrank. En je kunt steeds ook even achterom kijken naar hoe de spelers in de smalle ruimte buiten beeld zich steeds opnieuw verkleden in nog sletteriger pakjes van roze leer, schortjes, breede riemen en nepgouden sieraden in de vorm van het dollarteken.

Het is duidelijk dat de makers zich hebben laten inspireren door het befaamde videoclipje bij Windowlicker van Aphex Twin, waar een roedel geile dansende hiphopmeiden het akelig grijnzende gezicht van de Britse deejay digitaal kregen opgeplakt. Maar het contrast tussen de platte beeldschermen en de hijgende, zwetende en onmiskenbaar echte vrouwen maakt deze voorstelling anderhalf uur boeiend.

Alleen het einde, wanneer de vrouwen het achterdoek wegrukken en één voor één alle tv’s uitdoen is stom en moralistisch. Boogaerdt en Van der Schoot tonen een wereld waarin het zoeken naar schoonheid uiteindelijk leidt tot horror. Dat is een rake karikatuur en eentje die je niet zomaar uit kunt zetten.

Bimbo door Boogaerdt/Vanderschoot. Gezien: 20/10/11 in Frascati. Aldaar t/m 22/10 en 13-17/12. Tournee. Meer info op www.bvds.nu

Recensie: ‘Martha loves George’ van Boogaerdt/VanderSchoot

Twee jaar geleden maakte mimeduo Suzan Boogaerdt en Bianca van der Schoot de locatievoorstelling Tsjechov bij de bushalte, waarin het verlangen naar een ander leven uit De Drie Zusters tot één essentieel beeld werd teruggebracht: een vrouw wachtend bij een bushalte en die uiteindelijk niet instapt. Nu passen ze hetzelfde procedé toe op een andere toneelklassieker: Who’s afraid of Virginia Woolf? van Edward Albee.

Ook hier weten ze de kern te pakken. Het huwelijk van de overjarige, verveelde sloerie Martha met de saaie maar smeulende George is oorlog. Zij glijdt tijdens het dansen schaamteloos over de vloer en geeft de zaal een geile knipoog, hij vertrekt geen spier, maar desondanks is zijn minachting voelbaar. Ze krijgen bezoek van een jonger stel. De dronkenschap wordt nauwelijks gesuggereerd, maar hangt de hele tijd in de lucht, net als de verantwoorde jazzmuziek.

De mimers hebben geen interesse in het stuk zelf (dat van de auteur ook niet bewerkt mag worden). In plaats daarvan hebben de makers eigen dialogen geschreven, met hier en daar een citaat, die nergens de scherpte en hardheid van Albee kunnen doen vergeten. En dat is jammer, want juist in de fysieke omgang met elkaar zetten Van der Schoot en René Geerlings een Martha en George neer die een plaats verdienen naast de andere, beroemdere acteurs die het stel ooit speelden. Hoe ze elkaars zinnen afmaken, elkaar vliegen afvangen, elkaar dwingen mee te doen in hun spelletjes, het is gemeen en grimmig hilarisch.

De rollen van het bezoekende stel Honey en Nick (Suzan Boogaerdt en Melih Gençboyaci) zijn minder duidelijk. In het begin worden ze neergezet als jongere versie van Martha en George. Sommige elementen uit het stuk worden overgenomen – de seksuele spanning tussen Martha en Nick, de perverse spelletjes en de genante jeugdverhalen – andere scènes zijn helemaal verzonnen, zoals de grappen over de Turkse afkomst van Gençboyaci.

We verlaten het raamwerk van Albee’s stuk als Honey de situatie overneemt, haar eigen uitzinnige tv-show fantaseert en Martha en George uiteindelijk beteuterd achterlaat. Hier wreekt zich de wet dat spelende makers op de vloer een gelijk aandeel moeten krijgen. Het verzonnen kind, bij Albee de motor van het verhaal, komt niet voor. En dat is jammer, want zo beroven de makers de personages van hun tragiek en ze geven daar niets voor in de plaats. Dat maakt Martha loves George geestig en scherp, maar ook een voorstelling zonder hart.

Martha loves George van Boogaerdt/VanderSchoot. Gezien 3/10 in De Brakke Grond. Aldaar t/m 10/10, tournee t/m 18/12. Meer info op www.bvds.nu

This work is licensed under a Creative Commons Attribution-Noncommercial-Share Alike 3.0 Unported License.
(c) 2017 Simber | powered by WordPress with Barecity