Déjà Vû: Draaitoneel

columns,Theatermaker — simber op 18 juni 2011 om 09:59 uur
tags:

Waarom krijgen theatermakers en decorontwerpers zo vaak dezelfde ideeën? In een vervolg op de serie Déjà-vû signaleert en onderzoekt Simon van den Berg de trends, vondsten en clichés in het Nederlands theater. Deze keer: de draaischijf.

Nu er steeds meer samenwerking  en uitwisseling ontstaat tussen het Nederlandse en Duitse theater zien we ook de Nederlandse podia steeds meer de geneugten van de Duitse traditie: doorwrochte dramaturgie, operateske vormgeving en natuurlijk: draaitonelen.

Meest sprekende voorbeeld op dit moment is de draaischijf van Thomas Ostermeiers Spoken bij Toneelgroep Amsterdam (scenografie Jan Pappelbaum). En in het Holland Festival komen er twee draaischijven in actie: in de opera Jevgeni Onjegin van De Nederlandse Opera (regie van de in Duitsland wonende Noor Stefan Herheim) en in het gigantische decor van Mea Culpa van Christoph Schlingensief.

Draaiende tonelen bestaan al sinds de negentiende eeuw, en werden vooral gebruikt om snelle en vloeiende decorwisselingen mogelijk te maken. Het was regisseur Max Reinhardt die het draaien zelf betekenis gaf. In een legendarische voorstelling van Midzomernachtsdroom in Berlijn in 1903 zette hij echte bomen op de draaiende schijf en kon zo de personages in Shakespeare’s komedie eindeloos door het bos laten dwalen. Heel Berlijn kwam zich vergapen aan ‘het bos dat om tien uur draait’. Criticus Karl Kraus merkte wel aan dat ‘de bomen echt waren, maar de spelers van karton.’

Sindsdien is het draaitoneel een vast onderdeel van het Duitse theater en vrijwel iedere Duitse schouwburg heeft er een. De grootste ter wereld is met ruim 37 meter die van de opera in Frankfurt. Het gebruik ervan is overigens aan mode onderhevig; vijf jaar geleden had de helft van de voorstellingen die ik in Berlijn zag een draaiende schijf, op het Theatertreffen van vorig jaar was het er geen een. De Judith Herzberg-trilogie Über Leben van het Deutsches Theater in Berlijn gebruikt hem nu weer wel.

Die draaitonelen onderscheiden zich van de draaischijf: een draaitoneel is ingebouwd in de vloer van het theater. Het centrum van de draaischijf heet in het Duits de Königsstuhl. Omdat Nederlandse theaters dat niet hebben moet er, als de vormgeving erom vraagt, een constructie op de toneelvloer worden opgebouwd.

Toneelgroep Amsterdam heeft inmiddels een praktikabelsysteem gekocht van de Duitse firma HOAC, vertelt productieleider en hoofd techniek Götz Schwörer van Toneelgroep Amsterdam. “Het is een soort Lego voor theatertechnici. Daarmee kunnen we flexibel en snel allerlei verschillende constructies opbouwen, zoals een draaischijf die verzonken lijkt in de vloer. In werkelijkheid wordt de hele toneelvloer zo’n twintig centimeter opgehoogd.” Die hoogte is vooral nodig om de motoren in weg te werken. Nederlandse theaters hebben geen ruimte onder het toneel, waar in Duitsland meestal het aandrijfwerk in kan worden weggewerkt.

Zowel de draaischijf als de omringende vloer worden met hetzelfde systeem in elkaar gezet. Vier motoren laten de schijf wentelen. “Maar die motoren kunnen we ook voor andere doelen inzetten: volgend seizoen gaat Othello in reprise, met dat rijdende glazen huisje; dat kan ook daarmee.”

Door de flexibiliteit van dit systeem heeft een draaischijf een flexibele diameter (in tegenstelling tot de vaste draaitonelen). De schijf van Spoken heeft een doorsnee van elf meter, maar in de Rabo-zaal is de maximale grote zeker vijftien meter. “De portaalopening van het toneel is in principe de grens, maar dan kun je niet meer met een voorstelling reizen.” Loek Zonneveld, die zich onlangs op de radio zorgen maakte of het flinke draaitoneel dat wordt gebruikt in Über Leben een eventuele gastvoorstelling in Nederland in de weg zou staan, kan gerust zijn.

Net als Toneelgroep Amsterdam heeft De Nederlandse Opera een eigen schijf. Voor de voorstelling van Schlingensief in het Holland Festival wordt een draaischijf gehuurd van het Duitse bedrijf Bumat. Die leverde ook de draaischijf toen de voorstelling in Hamburg stond. Toen twee jaar geleden de voorstelling Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir van Schlingensief op het festival stond, werd de – kleinere – draaischijf gehuurd van een ander bedrijf, maar Bumat belooft een lagere opbouw en een snellere opbouwtijd: in drie uur kan de constructie liggen.

Iedereen die je over draaischijven spreekt begint automatisch over de spectaculairste draaiconstructie van Europa op dit moment: de draaiende tribune van de musical Soldaat van Oranje. De enorme schijf, met daarop zitplaatsen voor duizend man publiek heeft een diameter van 33 meter en is ook geleverd door Bumat.

Maar wat willen al die regisseurs nou eigenlijk met zo’n tollend decor? Het kan natuurlijk dramatisch interessant zijn dat je van een ruimte zowel de voorkant als de achterkant kunt laten zien, maar vaak lijkt het, zoals in Mea Culpa, dat de regisseur op een draaischijf gewoon nog meer decor kwijt kan dan op een normaal toneel of dat het, zoals in Über Leben een vrij luie manier is om dynamiek in een voorstelling te brengen die van zichzelf nogal statisch is.

In Spoken lijkt het gebruik van de draaischijf, net zoals in de eerdere Ibsen-voorstellingen van Ostermeier dramaturgisch het best onderbouwd. Door de combinatie van korte wanden, videoprojecties en het draaitoneel zie je de wereld van de personages steeds vanuit een ander perspectief en zijn de acteurs nergens op het toneel veilig: tegelijkertijd opgesloten en blootgesteld.

Bij Soldaat van Oranje is het gebruik van de schijf tegelijkertijd revolutionair en klassiek. De ronddraaiende tribune en het ronde projectiescherm in de enorme theaterhangar geven een wervelend, filmisch effect, maar het uiteindelijke doel is heel ouderwets de vloeiende overgang van scène naar scène, met in iedere hoek een nieuwe ruimte.

Déjà vû: Afval

columns,Theatermaker — simber op 22 november 2010 om 17:33 uur
tags:

Waarom krijgen theatermakers en decorontwerpers zo vaak dezelfde ideeën? In een vervolg op de serie Déjà-vû signaleert en onderzoekt Simon van den Berg de trends, vondsten en clichés in het Nederlands theater. Deze keer: de vuilnisbelt.

Het toneel vervuilt! In hoeveel voorstellingen zagen we al niet vuilnis op het podium uitgegooid worden? De laatste keer bijvoorbeeld bij Richard III van Orkater, waar bij ieder nieuw slachtoffer er weer een berg afval uit de kap komt vallen. Of Ivo van Hove’s Berlijnse voorstelling Der Menschenfeind, waar hoofdrolspeler Lars Eidinger buiten op de Ku’damm drie vuilniszakken uit een container plukt om die in het designdecor te legen. Of De Thuiskomst van FC Bergman dat zich afspeelt in een ruimte die bezaait ligt met plastic verpakkingen, kartonnen dozen, reclamefolders en stuk meubilair.

Vanwaar deze voorkeur voor vuilnis? En wat betekent het? Bij Richard III lijkt het vrij duidelijk: Richard’s tegenstanders zijn uit de weg geruimd, maar hun resten blijft achter: de smetten op de ziel van de onwettige koning. Langer geleden, in Platform, waarin Johan Simons aan het begin van de voorstelling met donderend geraas het hele decor uit de lucht liet kletteren, was het de verbeelding van een terroristische aanslag op een Thais vakantieoord voor sekstoerisme. Het krantenproppen schietende luchtdrukkanon in De laatste dagen der mensheid van ’t Barre Land verwees naar het geweld in de loopgraven van de Eerste Wereldoorlog.

In ieder geval heeft afval dus een sterke relatie met de dood en geweld. Misschien heeft het smijten met vuilnis in zekere zin de functie overgenomen van dramatische sterfscènes, waarin acteurs liggend op het podium met stokkende adem de beroemde laatste woorden van hun personages slaken. Het afval is dan als het lichaam: het zielloze omhulsel, waar het leven c.q. het waardevolle produkt uit verwijderd is. Een vergelijkbaar idee zit in Grande Bouffe, opnieuw van Simons, waar grote hompen vlees uit de kap komen vallen. De vier hoofdpersonages zullen zich eraan dood eten, en uiteindelijk net zulke kadavers worden. Bederf is de weg van alle vlees.

Vaak past afval natuurlijk in de klassieke dramaturgie van de tragedie: de ontwikkeling van orde naar chaos. Aan het begin is het toneel opgeruimd en netjes, aan het eind is het een zooitje, de verwoesting van personages spiegelend een thema dat geabstraheerd werd in Tragedie van Gerardjan Rijnders, waar het naar beneden stortende vuilnis samen met de ontploffingen in het water de bestaande orde uiteen rijten. Maar het hoeft helemaal niet per se met vuilnis, het kan ook met knuffelbeesten (Wij zijn grijs gebied van Generale Oost), planken en verf (het eerste deel van UBU van Toneelgroep Amsterdam) of vloertegels en keurig gedresste decorelementen (Teorema opnieuw van Toneelgroep Amsterdam).

Wil je als theatermaker toch een klein beetje hoop bieden, dan laat je de spelers uit de puinhoop toch nog iets kleins bouwen, zoals het bootje in Natives van Wunderbaum of de torens van tonnen in Van de brug af gezien van Oostpool.

Maar afval is ook een symbool van de uitwassen van de consumptiemaatschappij. In Der Menschenfeind contrasteert het afval dat hoofdpersoon Alceste binnenbrengt met de iPads en smartphones van de andere personages. Alceste is op zoek naar zuiverheid en vindt alles in de wereld even waardeloos. Door zijn lichaam in te smeren met etenswaren en vuilniszakken leeg te gooien laat hij zien dat de hele wereld voor hem drek is. Bij De Thuiskomst komt Teddy terug bij zijn ouders wier hele leven blijkbaar alleen rommel heeft voortgebracht.

De regisseurs die afval gebruiken zijn dus niet bepaald optimistisch over de mens: in ons leven omringen we ons met vullis en als we dood zijn blijft er niets van waarde van ons over. Opvallend is dan wel de hoeveelheid plastic – flessen, frietbakjes en verpakkingsmateriaal – die wordt gebruikt. Dat kan een praktische reden hebben (compostafval op het toneel strooien is smeriger dan plastic en wellicht zelfs ongezond) maar het legt de nadruk op de biologische onafbreekbaarheid van de polymeren en de eeuwigheid van hun waardeloze aanwezigheid. Waarschijnlijk is dat onbewust. De eerste voorstelling die afval inzet om ecologische thematiek aan te snijden moet nog gemaakt worden.

Maar tijdens Richard III gingen mijn gedachten onherroepelijk naar de technici. Bij iedere dode valt er iets anders uit de lucht: de ene keer flessen, dan weer piepschuim, auto-onderdelen, stukken rode loper, stalen kettingen of kussens. Na afloop moeten de technici al dat afval weer scheiden voor recycling, de volgende dag. Het wachten is op de voorstelling die dat opruimen door de acteurs laat doen tijdens de voorstelling en die het vallen overlaat aan de crew backstage.

This work is licensed under a Creative Commons Attribution-Noncommercial-Share Alike 3.0 Unported License.
(c) 2019 Simber | powered by WordPress with Barecity