Toen ik las dat Joop Admiraal was overleden was ik op Festival Cement in Tilburg. Zijn dood leek niet veel indruk te maken op het daar verzamelde jonge theatervolk. Waarschijnlijk hadden weinig van hen hem nog zien spelen, en degenen die daar oud genoeg voor waren, waren meer geïnteresseerd in de toekomst dan in het verleden.

Zo gaat dat met toneelspelers. Als je het niet gezien hebt, is het weg. Er blijft niets over dan “een paar foto’s, naar zweet stinkende kostuums, recensies en sterke verhalen.” Dat geldt voor Admiraal, maar ook voor Roos Ouwehand. Toen ze vertrok bij Toneelgroep Amsterdam en verhuisde naar een “een leven vol vissticks en diksap” ging ze schrijven. Nuchtere, droogkomische stukjes over het leven in een nieuwbouwwijk.

Nu publiceert ze haar eerste boek, Eigenlijk ben ik Spaans; het leven van Joop Admiraal. Het is enerzijds een beknopte biografie en tegelijkertijd een weerslag van eigen herinnering, maar vooral een liefdevol en persoonlijk boek van de ene acteur over de andere. Bij Toneelgroep Amsterdam speelden ze een aantal keer samen, en ze leerde hem kennen als een vriendelijk, enigszins afstandelijk mens. Maar vooral als unieke en ongrijpbare acteur. “Als twee mensen het toneel opkwamen keek je naar Joop. Als zeventien acteurs opkwamen keek je óók naar Joop.”

Ouwehand sprak met vrienden en familie, broer Piet Admiraal, collega’s Jacques Commandeur, Peter Oosthoek en Helmert Woudenberg, regisseurs Jan Ritsema, Ivo van Hove en Gerardjan Rijnders en met Jaap Jansen, Admiraal’s partner vanaf de jaren tachtig tot zijn dood. Aan de hand van die gesprekken en archiefmateriaal beschrijft ze het leven van de veldwachterszoon uit de Betuwe die in het geheim auditie deed voor de toneelschool, en die vanaf zijn debuut nooit een slechte recensie heeft gehad.

Het helpt dat Ouwehand zelf actrice is. Ze kan van binnenuit maar toch helder schrijven over acteren en ze kan vooral heel goed aangeven tot waar ze kan begrijpen wat een bijzondere toneelspeler als Admiraal doet, en vanaf waar het gaat om ongrijpbare kwaliteiten als charisma of sierlijkheid. Bovendien is de bewonderde acteur ook een feilbaar mens, worstelend met eenzaamheid en verslaving aan alcohol en drugs.

Ouwehands nuchterheid slaat soms door naar braafheid. Over de eerste jaren met Ramses in Amsterdam: “Hier is hij verlost van zijn keurige opvoeding (…) Hier is geen moeder die zeurt over schoonmaken en strijken.” En omdat ze bij een aantal voorstellingen gebruik kan maken van haar eigen kijk- en spelervaringen, valt het op dat ze erg vaak teruggrijpt op andermans beschrijvingen van Admiraals spel.

Maar dat zijn kleine aanmerkingen bij een mooi boek. Misschien wel het meest waardevolle werk van Ouwehand is haar zijdelingse beschrijving van de ontwikkelingen in het toneel en de samenleving van de jaren vijftig tot nu – de opzienbarende openbaarheid van de homoseksuele relatie tussen Admiraal en Ramses Shaffy, de ontwikkeling in het repertoiretoneel die van de Nederlandsche Comedie uiteindelijk Toneelgroep Amsterdam maakte, de revolutionaire maatschappelijke betrokkenheid van het Werkteater die uiteindelijk leidde tot Admiraals meesterwerk U bent mijn moeder. Een tijdsbeeld in één mens is niet vluchtig, zelfs al is die mens toneelspeler.

Gelezen: Eigenlijk ben ik Spaans; het leven van Joop Admiraal van Roos Ouwehand
Uitgeverij Nijgh & Van Ditmar, 240 pagina’s

Acteursmemoires zijn in Nederland geen courant genre. Cor van der Lugt Melsert schreef eind jaren ’40 zijn Wat ik nog even zeggen wou…, met daarin een onbedoeld hilarisch lijstje regels voor acteurs (dat Cas Enklaar op beleefd verzoek uit het hoofd voor je kan opdreunen) net als Bob de Lange, Fie Carelsen en enkele anderen. Natuurlijk zijn er de aardige monografieën die het TIN de afgelopen jaren heeft uitgegeven, maar dat een theatermaker zelf de pen ter hand neemt blijft een uitzondering.

Dit slechts om aan te geven hoe bijzonder het boek Badhuisweg is dat Hans Croiset op 7 april presenteerde. Meer als ‘thematische autobiografie’ dan als memoires vertelt Badhuisweg het verhaal van Hans Croiset als acteur en de moeizame relatie met zijn vader, de grote toneelspeler Max Croiset.

Het is een tragische geschiedenis van een door de oorlog versplinterd gezin, dat de jonge Hans in de jaren ’50 probeert te repareren. Wanhopig probeert hij bij zijn vader in de gunst te komen, maar die ziet niets in de toneelambities van zijn zoon, die volgens hem maar beter boekhouder kan worden. “Jij kunt zo goed rekenen, je bent altijd netjes op je spullen, en je treedt liever niet op de voorgrond. Wanneer je later nog eens die speeloprispingen zou krijgen, kunnen de voordrachtjes die je nu al ingestudeerd hebt op personeelsavonden uitkomst bieden.”

Vanuit een combinatie van talent, doorzettingsvermogen, ijdelheid en bewijsdrang ten opzichte van zijn vader maakt hij toch carrière als acteur, regisseur en –samen met Jan Joris Lamers- Nederlands Kampioen toneelgezelschap oprichten. Maar steeds blijft de grote onzekerheid over eigen kunnen, de grote wens van erkenning of tenminste liefde van de vader, die totaan zijn dood altijd afstand zal houden. Croiset beschrijft het soms pijnlijk, genant, sentimenteel, hopeloos egomaan en veel te openhartig, maar steeds ook weer moedig, hardvochtig, streng als kille observator van zijn eigen onvermogen.

De Nederlandse theatergeschiedenis is steeds het levende achterdoek waarvoor de hoofdpersoon en zijn moeizame familierelaties uitvecht. Maar juist door de onnadrukkelijkheid van de opeenvolging van voorstellingen, stromingen en gezelschappen wint het boek aan authenticiteit. Juist omdat het geen zelfvoldaan verhaal is van een gelauwerde toneelheld, blijkt tussen de regels door het belang van Croiset als bruggenbouwer tussen grote toneel van de jaren ’50 en de radicale vernieuwingen van na Actie Tomaat.

Bovendien weet Croiset zijn thematiek te verbinden aan de voorstellingen van King Lear, waarin hij als leerling, regisseur en acteur in diverse rollen steeds naar terugkeert. Sleutelvoorstellingen blijken die van het Publiekstheater waarin Croiset zijn eigen vader als Lear regisseert en de louterende ervaring als hij zelf de hoofdrol kan spelen bij Het Nationale Toneel. De beschrijvingen van de repetities en de voorstellingsreeksen van binnenuit zijn de leukste en spannendste delen van het boek.

Het schrijven van Badhuisweg moet een therapeutische ervaring voor Croiset zijn geweest –tijdens de presentatie vertelde hij hoeveel moeite het hem kostte om het boek van de derde naar de eerste persoon om te zetten- maar ontstijgt het persoonlijke door zijn eerlijkheid, zijn stilistisch vermogen en zijn onzekere maar standvastige liefde voor het vak. Dat heeft zijn vader er niet uitgekregen.

Toen de Prosceniumprijs in 2006 werd uitgereikt aan Tom Blokdijk moeten er veel mensen zijn geweest, zeker onder de jongere aanwezigen, die dachten: ‘Leuk hoor, maar wie is dat eigenlijk?’ Want de rol van dramaturg en bewerker, waarvoor de jury hem vooral lauwerde, speelt zich niet af op de voorgrond. Tom Blokdijk is behalve dramaturg ook beschouwer, chroniqueur en polemist en juist om die kant van zijn werk te (her)ontdekken heeft het TIN een buitengewoon fijne uitgave gedaan: BlokboekBlokschijf.

Het is vooral prettig dat de redactie heeft bedacht dat het voor een overzichtswerk in deze moderne tijden niet meer nodig is een kleine selectie te maken uit het werk van een auteur, maar dat je alles kunt ontsluiten. Zo ontstond de combinatie van het Blokboek – een mooi, in constructivistisch rood/zwart/wit vormgegeven boek, met artikelen van anderen over Blokdijk – en de Blokschijf, een cd-rom met daarop 98 artikelen van Blokdijk zelf, plus nog wat biografische informatie. (Op Windows-computers heeft de schijf een paar handige zoek- en filterfuncties die gebruikers van andere systemen moeten ontberen, maar door de heldere indeling is de schijf ook voor hen goed bruikbaar.)

De artikelen van Blokdijk worden met weinig context gepresenteerd, maar dat geeft niet. De context is steeds het veranderende theaterklimaat tussen 1970 en 2007, met daarin de vrij constante stem van Blokdijk die het keer op keer opneemt voor ‘theater dat je dwingt op een bepaalde manier naar de werkelijkheid te kijken’. De meest in het oog springende verandering in deze artikelen is het terugkomen op de revolutionaire spelling waarin de ‘kritiese analieses’ uit de vroege jaren zeventig zijn opgesteld.

De artikelen in het boek over Blokdijk variëren van een mooi persoonlijk artikel van theaterwetenschapper Anna van der Plas over Blokdijks opvattingen over acteren, tot een heldere beschrijving van de werkwijze van Blokdijk als dramaturg door Luc van den Dries en een wel erg cultuurpessimistisch artikel van Marianne van Kerkhoven. Meest waardevol is een glashelder betoog van Ellen Walraven (toch een beetje de geestelijk dochter van) over het belang van het denken van Blokdijk in de afgelopen decennia over ‘een paradigmawisseling (..) van een wereldbeeldbevestigend klassiek repertoiretoneel voor het brede publiek naar een meer subversieve vorm van theater dat probeert het hedendaagse levensgevoel gestalte te geven en erop te reageren.’

Alle discussies waarmee Blokdijk zich bezighoudt (grote zaal versus vlakke vloer, spreiding, publieksbereik, grote toneelhuizen versus kleine groepen, et cetera) zijn hierop terug te voeren. Wat opvalt, is dat Blokdijk buitengewoon scherp kan analyseren waarom de redenering van zijn tegenstander niet klopt waarbij hij vervolgens de neiging heeft het tegenovergestelde te bewijzen. Zegt het ministerie in 1986 dat het toneelbezoek in de vroege jaren tachtig is gedaald door gebrek aan kwaliteit, gaat Blokdijk een boom opzetten dat het publiek juist is afgehaakt door de toegenomen kwaliteit. Maar omdat hij niet zozeer argumenten ontkracht als wel een redeneertrant onderuit haalt, worden zijn eigen redeneringen net zo ongeloofwaardig als de redeneringen die hij bestrijdt.

Misschien is dit een gevolg van het door het Marxisme gevormde dialectische denken van de jaren zestig en zeventig, maar misschien komt het ook gewoon omdat Blokdijk vrijwel altijd schrijft vanuit woede. Die woede geeft de stukken bij herlezing soms iets ontevredens, maar vooral spreekt er zijn passie uit voor dat subversieve theater waaraan hij later bij Hollandia zelf ging bijdragen.

Walraven vindt het af en toe deprimerend dat het denken van Blokdijk zo weinig weerslag heeft gevonden in het cultuurbeleid. Blijkbaar is de paradigmawisseling nog niet voltooid. Maar je zou het ook anders kunnen zien: het subversieve theater moest haar positie bevechten vanuit een dialectische opstelling. Nu het een positie heeft verworven zijn er nieuwe ideologieën nodig.

Hoewel Blokdijks rol in het grote debat misschien is uitgespeeld (al schreef hij speciaal voor de bundel samen met Arthur Sonnen nog een lezenswaardig artikel over manieren om de grote zaal terug te winnen voor het progressieve toneel), blijft een groot aantal van zijn uitgangspunten van belang, met als voornaamste: ‘Hoe de discussie en het cultuurbeleid zich ook ontwikkelt, we moeten ervoor vechten dat dit gebeurt vanuit de kunstenaar.’ En dat blijft belangrijk, in welke discussie dan ook.