Interview Eric de Vroedt over ‘The Nation’

Voor de Holland Festival-bijlage van Het Parool

Grofgebekte politieagenten, pinnige talkshowhosts, lanterfantende welzijnswerkers, radicaliserende moslims, Afrikaanse moeders en treitervloggers trekken tijdens het Holland Festival het Muziekgebouw aan het IJ binnen. De bingeable theaterserie The Nation van schrijver en regisseur Eric de Vroedt is een actuele thriller over een verdwenen kind, maar ook een theatrale reflectie op de gepolariseerde samenleving. “Het multiculturele debat is nog maar net begonnnen.”

Nog een tikje hyper komt De Vroedt binnen in café Het Paleis, rechtstreeks uit de repetitieruimte in Den Haag. De week ervoor werd het tweede deel van The Nation gespeeld, nu wordt er alweer keihard gewerkt om over twee weken deel drie af te hebben. “Vorige week speelden we ook de eerste twee delen achter elkaar. Dat gaf een toffe stapeling. Het publiek zit meteen in de binge modus, iedereen wil weten hoe het nu verder gaat.”

The Nation, een coproductie van het Nationale Theater en het Holland Festival, wordt een verhaal in zes delen over een vermiste, elfjarige jongen uit de Schilderswijk. Vanuit dat onderzoek wordt het een fragmentarisch portret van een wijk waarin de grote dilemma’s van de multiculturele samenleving tot uitbarsting komen. Het eerste deel speelt zich af op het politiebureau waar de zaak in behandeling is, maar wat ook de laatste plek is waar de jongen gezien is. Plaats van handeling in deel twee is een televisiestudio waar de zaak – die inmiddels tot nationale proporties is opgeblazen – onderwerp is van een late-night-talkshow.

The Nation is het tweede project dat De Vroedt maakt bij het Nationale Theater, waar hij sinds dit seizoen artistiek leider is (tot 2018 nog onder artistiek directeur Theu Boermans). Het Haagse gezelschap, dat altijd wat klassieker en behoudender voorstellingen maakte dan Toneelgroep Amsterdam – waar De Vroedt eerder regisseerde – blijkt op verschillende vlakken te moeten omschakelen voor het tijdperk De Vroedt: “We dachten die talkshow vorm te geven met een paar camera’s, maar we wilden de beelden ook projecteren en toen bleek dat de apparatuur daarvoor te kort schoot. Het NT heeft minder ervaring met video dan TA, daar doen we nu grote investeringen in.”

“Ik ben heel blij met hoe dat tweede deel geworden is”, zegt De Vroedt. “Voor de acteurs was die talkshowvorm ook heel inspirerend – iedereen kent de clichés, dus je kunt ermee spelen. Vooral als de gesprekken enorm escaleren, zo erg dat je vraag voor deel drie wordt: kunnen we nog verder samenleven? Dat derde deel wordt weer heel anders. We komen bij de mensen thuis terecht, achter de maskers. De bedoeling van de serie is dat het één wereld is, waaraan steeds verschillende kanten op verder gebouwd wordt”

Voor wie het bekend in de oren klinkt: De Vroedt maakte al eerder een serie ‘brandend actueel’ theater. Hij was schrijver en regisseur van de tiendelige Mightysociety-serie die hij maakte tussen 2004 en 2012. “Oorspronkelijk was ik daar iets vergelijkbaars van plan: personages moesten in latere voorstellingen kunnen terugkomen; iets dat in deel één gebeurde moest consequenties hebben in deel vijf. Dat kon toen niet omdat ik het deel voor deel maakte. Voor The Nation heb ik het geheel vooraf helemaal uitgedacht. Ik heb een uitgebreide synopsis met alle personages en verhaallijnen. Ik heb natuurlijk veel gekeken naar televisieseries als The Newsroom of House of Cards. Maar uiteindelijk is het klassiek toneelschrijfwerk: ik moet mijn personages door en door kennen en dan grote dramatische krachten laten botsen, zodat er bijna vanzelf een verhaal uitrolt.”

Waar in Mightysociety elk deel zijn eigen onderwerp had heeft The Nation één centraal thema. De Vroedt: “Ik zie in het maatschappelijk debat dat mensen elkaar alleen maar beschouwen als vertegenwoordiger van een bepaald idee. En als je dat steeds gaat benoemen, gaan mensen zich ook zo gedragen. Ik merkte aan mezelf dat ik in debatten ‘de subsidieslurpende kunstenaar’ ging uithangen als ik bij voorbaat toch al zo werd waargenomen.”

“In het stuk gebeurt dat met agenten, moslims, politici, welzijnswerkers; iedereen is ontevreden over zijn eigen positie, allemaal willen ze laten zien dat ze veelzijdiger zijn dan het ééndimensionale personage dat iedereen ziet. Maar als mensen niet meer voorbij het bééld van een ander kunnen kijken, dan is dat het einde van samenleven. Dus voor mij is de vraag hoe we kunnen loskomen van die beelden – die we ook weer nodig hebben, anders overleven we niet in de informatiechaos – hoe we ze loswrikken en kijken wat erachter zit.”

Dat werkt niet alleen binnen de voorstelling, ook het publiek kijkt zo, vertelt De Vroedt: “Politieagenten kwamen kijken en zeiden: ja maar zó zijn wij niet. En ook islamistische jongeren kwamen naar me toe om uit te leggen dat de islam niet goed gepresenteerd wordt. De opdracht voor mij is om dat openbreken en nuanceren in de volgende delen ook echt te doen. Gelukkig hoor ik ook van mensen die kritisch zijn dat ze wel hooked zijn; ze komen kijken hoe het verder gaat.”

Kun je alleen politiek theater maken als het onderwerp ook expliciet politiek is? “Ja dat vind ik wel. Ik vind veel voorstellingen die zeggen politiek te zijn erg onthecht. Het zijn kunstdaden, en daar heeft niemand een politieke gedachte bij, over hoe je in jouw leven staat. Dat vind ik gemakzuchtig. Mijn werk is hyperrealistisch, met allemaal actuele verwijzingen, grapjes over Wilders en politici als personages, maar daar zit het politieke niet. Uiteindelijk gaat het om het moment waarop de overload aan informatie en chaos artistiek vormgegeven wordt waardoor je het echte probleem ineens kunt voelen. Dat je als toeschouwer een katharsis beleeft doordat je de complexiteit van het debat en de worsteling ermee doorleeft.”

Onderdeel van de voorstelling zijn de vlogs van het personage ‘de Beer van Den Haag’, gespeeld door de vervaarlijke Saman Amini. De filmpjes zijn te zien in de voorstelling, maar duiken ook op op Facebook. “Die teksten worden geschreven door Joeri Vos, met de bedoeling om commentaar te geven op de gebeurtenissen in het stuk, maar ook op het project, en op mijzelf. We hebben net een scène opgenomen, waarin hij mij tegenkomt in de Schilderswijk en met mij in discussie gaat en mij helemaal verrot scheldt omdat ik als witte man met een wit gezelschap onderzoek kom doen in de Schilderswijk.”

Ja, hoe zit dat eigenlijk? De Vroedt: “Het was in het begin soms wel met enige gêne dat ik daar kom. Het Nationale Theater is bijna volledig wit en iedereen is nu heel blij dat we gekleurde acteurs als Romana Vrede, Werner Kolf en Saman Amini in het ensemble hebben. En gek genoeg ben ik mezelf de afgelopen vijf jaar ook bewust geworden dat ik als indo een kleur heb. Iets in het debat van de afgelopen jaren zorgt ervoor dat we de miniverschillen ineens zien en benoemen. Maar ik geloof heel sterk dat we als gezelschap nieuwe gemeenschapsverhalen moeten vertellen, dus – zelfs al weet ik niks van de Schilderswijk, al hoor ik er al veertig jaar over – ik moet me dwingen om mezelf en het gezelschap daarin te storten. We moeten ergens beginnen.”

Tijdens de verkiezingscampagne was Wilders grotendeels afwezig. Is het hele multiculturele thema niet een beetje belegen? “Ik denk niet dat we ons dat kunnen permitteren. Ik denk dat we er nog twintig jaar mee bezig gaan zijn. Net als het racismedebat: dat zijn we ook al beu, maar dat is ook nog maar net begonnen. Die tegenstellingen gaan eerst alleen nog maar aangescherpt worden. Het is een illusie dat we kunnen terugkeren naar de technocratische politiek van de jaren negentig. En daarvoor hebben we theater nodig dat gemeenschappen behandelt als dingen die altijd in beweging zijn. The Nation is daarvoor een aanzet, maar de educatieprojecten rond de voorstelling zijn echt interessant: jongeren lezen het stuk, zijn dan heel boos en worden uitgedaagd om hun eigen versie te schrijven, The Real Nation – die jongeren weten natuurlijk veel beter hoehet zit. En als ze dan onze voorstelling komen zien zijn ze verbaasd over wat het dan is.”

The Nation deel 1-3 van Het Nationale Theater is te zien van 5 t/m 8 juni in het Muziekgebouw aan het IJ. www.hollandfestival.nl

Amsterdamprijs: interview Sadettin Kırmızıyüz

interviews,Parool — simber op 15 augustus 2016 om 11:44 uur
tags: ,

Op 25 augustus wordt de Amsterdamprijs voor de Kunst uitgereikt. In deze serie komen de negen genomineerden aan het woord. Aflevering 7: Sadettin Kırmızıyüz

 De Amsterdamse theatermaker Sadettin Kırmızıyüz (34) werkt sinds een aantal jaar aan een serie persoonlijke, toegankelijke voorstellingen over multiculturele thema’s. Vorig jaar maakte hij met De radicalisering van Sadettin K. een bozer, harder statement. “Naast zijn hoge mate van vakmanschap vindt de jury zijn durf om een andere wegen in te slaan prijzenswaardig.”

Wat kenmerkt uw werk?

“Het gaat bij mij altijd om hete hangijzers in de samenleving rondom multiculturele thema’s: migratie, integratie, dubbele identiteit. Maar ik probeer wel altijd het perspectief te draaien. Ik maak van mezelf een personage: een atheïstische, verkaasde Nederturk uit Zutphen, die er gaandeweg achter is gekomen dat hij onderdeel uitmaakt van een grotere geschiedenis: de arbeidsmigrantenstroom.

De uiterwaarden van de IJssel in Gelderland, dát is mijn land. Ik ben door mijn ouders opgevoed om zo Nederlands mogelijk te worden. Ik moest hier meedoen. Terwijl mijn ouders conservatief zijn – Erdogan-stemmers. Van Gogh werd vermoord toen ik op de toneelschool in Maastricht zat. Toen pas merkte ik dat ik door mijn achtergrond dingen anders zie. En vanaf toen moest ik er wat mee in mijn werk.

Mijn voorstellingen zijn persoonlijk. Ik schrijf zelf en ik sta zelf op het toneel. Vanuit mijn persoonlijke verhaal zoek ik het universele. Ik vind het belangrijk dat mijn werk toegankelijk is en dat je erom kunt lachen. De radicalisering van Sadettin K. is misschien minder grappig; ik vond dat ik met de zelfspot en ironie uit mijn eerdere voorstellingen ook heikele dingen uit de weg ging. Ik wilde een voorstelling maken waarin de pijnlijkheid gewoon uitgesproken werd. Het maakte me geen hol uit of de voorstelling goed werd, alles wat ik zeg moest wáár zijn. Er zit wel degelijk humor in, maar het is wranger.

In iedere voorstelling zit een Star Wars-citaat. Ik ben ook een kind van de jaren tachtig en The Empire Strikes Back is voor mij een ijkpunt. En ik probeer altijd om een stuk geschiedenis te vertellen, om de huidige problemen in perspectief te plaatsen. In De radicalisering… vertel ik over de veroveringen van het Ottomaanse Rijk in de Middeleeuwen met een kaart van zand; dan zie je ineens dat het van alle tijden is dat mensen met elkaar in botsing komen.”

Hoe manifesteert u zich in Amsterdam? Wat voor raakvlakken heeft uw kunst met Amsterdam?

“In 2009 ben ik vanuit Maastricht naar Amsterdam verhuisd. Ik heb vanaf dag één na mijn afstuderen gewerkt als acteur, vervolgens als maker bij een productiehuis, en nu zelfstandig met mijn eigen stichting Trouble Man. Het is een volle weg geweest, en zeker het afgelopen jaar heb ik veel waardering gekregen, maar juist nominatie voor de Amsterdamprijs doet me veel. Ik heb bij de bekendmaking van de nominaties, toen [AFK-directeur] Clayde Menso ons ‘negen iconen van de stad’ noemde, wel even met mijn zakelijk leider een sigaartje gerookt in de tuin van de burgemeester.

Ik gebruik natuurlijk veel uit mijn persoonlijke leven in mijn werk, en mijn persoonlijke leven speelt zich af in Amsterdam. Ik reageer op wat ik hier meemaak en wat ik hier hoor. En ik heb een zoon van twee, hij is een Belgisch-Turkse-Amsterdammer. Dat is een wandelende contradictie, het begin van een goede mop.

Wat doet u om uw kunst onder de mensen te krijgen?

Ik vind het steeds belangrijker dat kunst echt iets teweeg brengt, los van hoeveel mensen er komen kijken. We hebben door subsidieprogramma The Art of Impact een speciaal programma kunnen maken voor middelbare scholen: een website – hoeradicaalbenjij.nl – waarmee docenten in de klas kunnen praten over de thema’s die ik wil aansnijden. Dat gaat verder dan alleen voorbereiden van het bezoek aan de voorstelling. Ook nu de voorstelling is uitgespeeld krijg ik mails van scholen die de site nog gebruiken. We hebben hiervoor een samengewerkt met een ‘impact producer’, iemand die met documentairemakers werkt om na het uitkomen van een film daadwerkelijk iets te veranderen. Met haar wil ik blijven werken.

Wat zijn uw plannen?

De komende tijd ga ik vooral spelen en lesgeven. Ik blijf naast mijn eigen voorstellingen werken als acteur. Mijn volgende project is pas eind 2017, dan ga ik samen met Marjolijn van Heemstra en Jetse Batelaan Kruistocht in Spijkerbroek bewerken voor toneel. Er zijn drie Kinderkruistochten geweest en ik wil die route nareizen met mijn zoontje op de achterbank. Er werden echt zuigelingen meegegeven – de muren van Jeruzalem zouden vallen bij de aanblik van het kinderleger.

Als u zelf niet wint, wie moet er dan winnen, en waarom?

Ik gun het iedereen. Voor mijn part wint iedereen ‘m en verdelen we de pot. Het is serieus een grote eer om genomineerd te zijn.

De Radicalisering van Sadettin K. is nog te zien op 8 september in de Stadsschouwburg – www.tf.nl.
Kırmızıyüz speelt mee in Romeo en Julia van Theater het Amsterdamse Bos, t/m 3 september – www.bostheater.nl

 

 

Interview Wynn Heliczer

interviews,Parool — simber op 2 maart 2016 om 00:05 uur
tags: ,

Achttien jaar na zijn dood vond actrice Wynn Heliczer bij stom toeval een geluidsopname van haar vader die gedichten voordroeg. Piero Heliczer (1937-1993) was een avantgardistische underground kunstenaar – dichter, filmmaker, organisator – die in het New York van de jaren zestig rondhing in The Factory van Andy Warhol. Maar voor Wynn was hij een afwezige, onverantwoordelijke vader. Ze maakte een theatervoorstelling over hem, The Missing Beat. “Met zijn dood is mij een slechte vader ontnomen en ik heb er een geweldige vader voor teruggekregen.”

Tien kilo ansichtkaartjes, dat is het voornaamste wat ze nog van hem heeft. In een Amsterdams café vertelt ze: “Dat was voor mij het belangrijkste dat veranderde toen stierf: er kwamen geen kaarten meer. Die kaartjes waren voor mij de belichaming van hem, de bevestiging dat hij wel bestond. Er kwamen er meerdere per week. De meeste waren een soort sms-berichten, maar het was ook vaak heel romantisch. Een kaartje schrijven vereist toch aandacht.”

Piero Heliczer werd geboren in het Rome van Mussolini. Zijn Duits-joodse vader werd tegen het eind van de oorlog vermoord door de Gestapo en zijn moeder vluchtte met Piero naar de VS. Hij studeert aan Harvard en keert eind jaren vijftig terug naar Europa, eerst Parijs, dan Londen, waar hij poëzie schrijft, experimentele films maakt en terecht komt in een groep kunstenaars die later zouden gaan horen bij de Beat Poets rondom Allen Ginsberg en bij The Factory van Andy Warhol. Terug in New York organiseert hij underground kunstavonden, waar onder andere een bandje optreedt dat later beroemd zal worden als de Velvet Underground.

Voor Wynn is dit allemaal oergeschiedenis die zich afspeelt ver voor haar geboorte en die pas gaat leven als ze zijn voordracht hoort op die oude opname. “Ik had zijn stem nooit op deze manier gehoord. In mijn jeugd was het een oudere man die een paar tanden miste en sliste. Ik realiseerde me dat hij bij deze opname zo oud was als ik was toen ik hem hoorde. Er zat een soort intensiteit en urgentie in zijn stem. En ik vroeg me af: wie is die man?”

Wynn heeft een aantal halfbroers en –zussen. “Hij heeft veel vrouwen gehad en wilde met hen een nieuw ras beginnen. In de Tweede Wereldoorlog mocht zijn ras niet bestaan en waarschijnlijk was dit een soort wraak. En het was ook een innemende, magnetische man. Ik snap wel dat mijn moeder in zijn ban was. Zij is supersterk; ze komt uit Kudelstaart, en heeft een mentaliteit van heel hard werken en zorgen.”

Na de toneelschool in Utrecht werkte Wynn vooral als actrice in films en televisieseries en treedt ze op als zangeres. Maar ze wist al snel dat ze met dit verhaal het theater in moest. Drie jaar geleden maakte ze op het Fringe Festival een eerste versie van de voorstelling The Missing Beat, waarin ze het leven van haar vader en haar relatie tot hem op het toneel zet, samen met muzikant Arend Niks. Ze bleef werken om het verhaal verder uit te werken en engageerde Ko van den Bosch als tekstschrijver en Daria Bukvić als regisseur. “Ik had iemand nodig om mijn vaders perspectief goed weer te geven. Ko weet enorm veel van kunstgeschiedenis en heeft zelf ook die mentaliteit van alles voor de kunst. En Daria is een goede vriendin geworden. Zij was tegelijk bezig met haar voorstelling Nobody Home over haar eigen vluchtverhaal en herkende veel in het verhaal van mijn vader.

Uiteindelijk gaat The Missing Beat ook over hoe haar kunstenaarschap zich verhoudt tot het zijne. “Mijn vader leefde echt voor de kunst en verwaarloosde al het andere, ook zijn kinderen. Ik ben een vrouw, ik leef in een andere tijd. Ik voel me heel erg on-ambitieus als ik zeg dat ik ook heel gelukkig zal worden van een kind opvoeden. Ik denk dat ik altijd dingen moet blijven maken, maar niet ten koste van alles. In die zin voel ik me een hybride tussen mijn vader en mijn moeder.”

“Door de voorstelling ben ik me ook heel erg gaan afvragen wat voor soort kunstenaar ik ben. Ik ben zangeres, actrice en door dit toeval per ongeluk maker geworden. Vorige maand organiseerde ik een avond over Piero Heliczer in het Eye, waar een aantal van zijn films werd getoond en de originele screentest die hij voor Andy Warhol heeft gedaan. Ik had die nog nooit gezien en dat was zo gaaf! Hij doet niet veel meer dan met z’n peuken spelen en recht in de camera kijken, maar als hij lacht moet de hele zaal meelachen.”

“Ik zie meer voorstellingen en films die terugblikken op de jaren zestig. Ik hoor tot een generatie die de waarde onderzoekt van wat kunstenaars toen deden. Dat wil ik nu delen.”

The Missing Beat speelt 19 en 20 februari in Bellevue.
www.themissingbeatproject.com

 

Interview Katie Mitchell

interviews,Parool — simber op 8 februari 2015 om 16:07 uur
tags: , ,

De Britse toneelregisseur Katie Mitchell is in eigen land omstreden, maar een ster in Duitsland. De komende maand staan vijf van haar voorstellingen in de Stadsschouwburg in het programma Brandstichter. “In Engeland denken ze dat ik in de vuilnisbak van het theater terecht ben gekomen.”

Welbespraakt, informeel, uiterst relativerend praat ze over haar werk. Terwijl haar zeven-jarige dochter op het ijsbaantje op het Leidseplein rondjes zwiert, staat Katie Mitchell vroeg in januari de Nederlandse pers te woord. Niet een vrouw waarvan je zou verwachten dat ze in de Britse kranten ‘princess of darkness’ wordt genoemd, vanwege haar voorkeur voor duistere thema’s.

Tijdens Brandstichter zijn onder meer een ‘live cinema’ voorstelling te zien over vrouwen en oorlog (The Forbidden Zone), een meditatie over de dood op muziek van Bach (Trauernacht) en een brutaal bewerkte klassieke tragedie over oorlogsgeweld (Alles Weitere kennen sie aus dem Kino).

Alle voorstellingen in het programma zijn gemaakt in Duitsland of Frankrijk. Is dat niet raar? “Ja, dat voelt cultureel vreemd. Het verschil tussen de reacties op mijn werk in Engeland en op het vasteland is extreem. Dat voelt erg schizofreen. Toen ik voor het eerst terugkwam na het maken van een voorstelling in Duitsland, deden mijn collega’s in Londen alsof ik thuiskwam van een begrafenis. Alsof ik volledig mislukt was en in de vuilnisbak van het theater terecht was gekomen. Dus ik vertrouw mijn succes in Duitsland en Frankrijk nooit helemaal, omdat dat in mijn eigen land geen waarde heeft.”

Mitchell kwam bij toeval in Duitsland terecht. Als jonge regisseur bezocht ze een conferentie, waar ze bevriend raakte met een Duitse collega, Karin Baier. “We bleven elkaars werk min of meer volgen, en toen zij artistiek leider werd van het theater in Keulen vroeg ze me om een voorstelling bij haar te maken. Die werd prompt uitgenodigd voor het Theatertreffen [het prestigieuze jaarlijkse festival met de tien beste voorstellingen uit het Duitse taalgebied], ik wist niet eens wat dat was.”

“Altijd wanneer ik een voorstelling maak in Engeland wordt er tegen me gezegd wat ik niet kan en mag doen. In Duitsland is het omgekeerd, ze willen dat je van alles méér doet. Onlangs regisseerde ik De Kersentuin in Londen en ik kreeg het niet goed voor elkaar. Ik wist niet meer wie ik was. Ik weet niet waar die negatieve ontvangst vandaan komt. Ik vermoed dat het een cocktail is van mijn feminisme, mijn Europeanisme en mijn radicale vormen.”

Waar Mitchell in Londen wel succes mee heeft is een serie voorstellingen over klimaatverandering en overbevolking. Na een ontmoeting met wetenschapper Stephen Emmot maakten ze samen de voorstelling 10 Billion, over de ecologische druk van een wereldbevolking van tien miljard mensen. “De wetenschap krijgt niet overgebracht hoe urgent het probleem is, misschien lukt het de kunst wel.”

Het project vergrootte met name ook haar eigen milieubewustzijn: “Je kunt niet zo’n ontmoeting hebben, zonder je leven te veranderen, en dus veranderde mijn leven. Ik vlieg niet meer en ik koop geen nieuwe kleren, en ik probeer mijn ecologische voetafdruk zo klein mogelijk te houden. Niet vliegen is soms lastig, maar treinen is een goed alternatief, zeker in Duitsland. Alleen is het jammer dat ze langzamerhand de nachttreinen afschaffen. Dat is een enclave voor allerlei wonderbaarlijke mensen.”

Ook in haar selectie voor Brandstichter komt het groene thema terug. De voorstelling Atmen, een oorspronkelijk Engels stuk van de jonge toneelschrijver Duncan Macmillan, gaat over een hipsterstel dat tobt over kinderen. Mitchell laat het de spelers de hele voorstelling lang fietsen op hometrainers, waarmee ze de electriciteit opwekken voor de theaterlampen. En ook in Glückliche Tage (Happy Days van Beckett) is het thema aanwezig. “Je ziet een vrouw tot haar nek in een berg aarde. Ooit ging dat over de angst voor nucleaire oorlog, maar ik zie er een parallel in met milieuproblematiek: de natuur eet de vrouw op. Juist datgene waarover we denken controle te hebben, de natuur, gaat ons vernietigen. Zo zie ik het steeds als mijn taak om iets helders en concreets te maken van een intellectueel idee.”

“Jarenlang wist ik niet zo goed waarvoor ik nu eigenlijk betaald kreeg. Inmiddels weet ik het: het gaat om het vertalen van je basismateriaal – een partituur, een script of een wetenschapper – in een driedimensionale handeling die beweegt in de tijd. Mijn taak is om dat voor me te zien. En het wordt moeilijker en moeilijker om dat interessant en dynamisch te houden voor het publiek. Mijn voorstellingen worden ook steeds korter.”

“Ik heb vroeger met neurowetenschappers gewerkt om beter te begrijpen wat acteurs moeten doen. Nu zit mijn onderzoek meer in mijn werk. Ik heb ruim zestig voorstellingen gemaakt, ik hoef niet meer aardig gevonden te worden. Mijn voorstellingen worden eigenlijk steeds moediger en radicaler.”

Brandstichter begint op 11/2 met The Forbidden Zone. Meer info op www.ssba.nl/brandstichter

Interview Meral Polat

interviews,Parool — simber op 3 februari 2015 om 16:02 uur
tags: ,

Ineens is Meral Polat overal. Ze speelt in de politieserie Noord/Zuid naast Ariane Schluter, was afgelopen zaterdag te zien in de telefilm Undercover en speelt de komende weken in twee theatervoorstellingen in Amsterdam. “Ik probeer zoveel mogelijk uit alle hokjes te blijven.”

“Ik heb het nog nooit zo druk gehad”, zegt Meral Polat (1982) in een café in Amsterdam West. Afgelopen zomer nam ze drie films en een televisieserie op, meteen daarna volgde het werk aan twee theatervoorstellingen. In februari wordt het rustiger. “Dan is het alleen maar touren en ga ik overdag aan de slag met mijn band, Merals Harem.”

De drukte zit hem nu vooral in de première van haar eigen voorstelling Who’s afraid of Romeo & Julia, die ze maakte met Eran Ben Michael. “Het is een vervolg op onze afstudeervoorstelling. We vroegen ons af wat er zou gebeuren als Romeo en Julia niet dood zouden gaan aan het eind van het stuk, maar zouden trouwen. Zouden ze uiteindelijk gaan lijken op het ruziënde echtpaar George en Martha uit Who’s afraid of Virginia Woolf?

“Eran en ik zijn vrienden gebleven en we wilden altijd nog een keer samen iets doen. Hij stelde voorom deze voorstelling nog een keer te maken, maar nu vanuit onszelf. We praten veel over de liefde. Hij heeft heel lang een vriendin gehad, maar dat ging uit, en ik leef als een soort zigeunerin; mijn langste relatie duurde drie jaar, haha. We hebben zelf de tekst en de liedjes geschreven.”

Zijn ze wijzer geworden in de liefde? “We hebben meer ervaring. Maar ik ben bijna 33 en ik verlang nog steeds dezelfde dingen. Dat vind ik eigenlijk heel mooi. Wat we laten zien is onze bagage. Het gaat ook veel over onze ouders. Zijn ouders komen uit Israel de mijne uit Turkije. Het waren jonge mensen – mijn moeder was twaalf – die hiernaartoe zijn gekomen en tegelijkertijd volwassen moesten worden, een gezin moesten onderhouden, en hun identiteit moesten vinden in een andere cultuur. Ik heb nooit een rustige, burgerlijke gezinssituatie gehad. Mijn ouders hielden veel van elkaar, maar ze konden niet met elkaar leven. Qua temperament leek het op Martha en George.”

“Eran en ik hebben ook een soort Martha en George-gehalte: we kunnen heel hard naar elkaar zijn. De voorstelling is ook een excuus voor ons om ons gesprek voort te zetten. En voor Eran om meisjes te scoren, haha! Nee, dat is gemeen. Maar hij krijgt na afloop verdacht veel telefoonnummers van meisjes. En ik helemaal niks.”

Naast haar eigen voorstelling speelt Polat ook meer in Hoogwater voorheen Laagwater van Wim T. Schippers en de Veenfabriek. “Het werken aan die voorstelling was totale chaos, maar heel inspirerend. Wim heeft de bizarre combinatie van enorm intellect en de primaire reactie op de wereld van een kind. In de voorstelling komen veel disciplines en makers bij elkaar. Het was zoeken naar een manier om dat er niet op elkaar geplakt uit te laten zien, er moet echt contact zijn.”

Polat springt doelbewust om met haar veelzijdigheid. Haar ouders zijn Koerdisch, maar ze heeft er geen problemen mee om op de lijst invloedrijkste Nederlanders van Turkse afkomst te staan. “Mensen kunnen me niet claimen omdat ze uiteindelijk niet weten in welk hokje ze me moeten stoppen. Koerdisch of Turks, zangeres of actrice, film of theater, allochtoon of Nederlands. Ik probeer zoveel mogelijk uit alle hokjes te blijven door alle hokjes een beetje te besmeuren, haha. Ik geloof ook niet dat identiteit alleen maar kan bestaan als je ergens geworteld bent. We krijgen een meer vloeibare identiteit, en we hebben ankers die we soms uitgooien.”

Dat idee over identiteit speelt ook mee in haar manier van werken. “Elk personage dat je speelt brengt een wereld mee en ik mag in die wereld kijken. Ik speelde een undercoveragent in de telefilm Undercover en daarvoor sprak ik met politieagenten en het fascineert me hoe anders hun perspectief is. Ze lopen anders, ze kijken anders. Ik ben geïnteresseerd in de verschillende maatschappelijke lagen van een mens. Acteren is de wereld van de ander ontdekken.”

In april gaat ze met haar eigen band, Merals Harem, op tournee. “Die band bestaat al heel lang, en we komen allemaal uit andere disciplines. Sommige uit de pop op jazz, maar Beppe Costa is een Italiaanse theatermaker die veel met Orkater en het Ro Theater heeft gewerkt. We zoeken lang, en dan komt er iets uit wat vaak wereldmuziek heet, maar ik houd niet van dat label. Het is toch altijd een verhaal. Uiteindelijk ben ik een verhalenverteller.”

Who’s afraid of Romeo & Julia speelt 28 en 29/1 in Bellevue – www.rast.nl
Hoogwater voorheen Laagwater speelt 19 t/m 26/2 in Bellevue – www.veenfabriek.nl

Interview Daria Bukvić

interviews,Parool — simber op 18 december 2014 om 11:00 uur
tags: ,

Met Nobody Home maakt de van oorsprong Bosnische regisseur Daria Bukvić een voorstelling over haar verleden als vluchteling. De drie acteurs waren zelf ook ooit asielzoekers. “Het is een groot thema in mijn leven hoe ik de keuze van mijn ouders de moeite waard kan maken.”

Het is een week voor de première en Bukvić slaapt slecht. “Er is de stress of we het allemaal op tijd af gaan krijgen, dat ben ik wel gewend. Maar dit project is veel pittiger dan ik vantevoren verwachtte. We hebben ons nu een paar maanden bezig gehouden met wat voor ons allemaal de moeilijkste periode uit ons leven was, en die wonden blijken nog niet allemaal geheeld.”

In een café in Amsterdam West vertelt ze hoe het project tot stand kwam. “Ik leerde de drie spelers kennen op de Toneelacademie Maastricht. We zijn allemaal geboren in 1989 en in onze jeugd naar Nederland gevlucht.” Majd Mardo uit Syrië, Saman Amini uit Iran en Vanja Rukavina ook uit Bosnië. “Vanja en ik hebben bijna hetzelfde verhaal.”

Bukvić werd geboren vlak voor het uitbreken van de burgeroorlog in Joegoslavië. Toen ze drie was vond haar moeder het te onveilig worden en vluchtten moeder en dochter naar Nederland. Bukvi?’ eerste herinneringen zijn aan de twee jaar dat ze in een Limburgs asielzoekerscentrum woonde.

“We zijn in mei eerst bij al onze families langsgegaan om te eten uit ons thuisland en om onze ouders te interviewen. Daarna zijn we op Texel bij elkaar gaan zitten en hebben we elkaar geïnterviewd. Uit al dat materiaal hebben we de anekdotes en citaten die we mooi vonden op een eigen vel geschreven en aan het eind hadden we een hele repetitieruimte vol A4’tjes. We hebben heel veel darlings moeten killen. Er is nog zoveel materiaal, er komt vast een vervolg.”

“Het was pijnlijk om in onze verledens te wroeten”, zegt Bukvić, “Maar tegelijk is het heel belangrijk, omdat we vinden dat we met onze verhalen wel iets kunnen zeggen over deze tijd en over hoe we met vluchtelingen omgaan in Nederland. De noodzaak is hoog en de woede is heel groot. Maar voor ons persoonlijk was het niet gemakkelijk.”

In de voorstelling spelen de drie mannen zowel zichzelf als hun eigen moeder. “Dat vind ik heel belangrijk, want het is in bijna alle gevallen haar beslissing geweest om te vertrekken”, zegt Bukvić. “Allevier onze moeders zeggen: ‘Ik heb alles voor mijn kinderen gedaan’. Aan die keuze en die liefde zijn wij onderworpen. Dat is mooi, maar het leidt ook tot een soort compensatiedrang. Voor mij is dat een heel groot thema in mijn leven: hoe kan ik die keuze van mijn ouders de moeite waard maken.”

Voor Bukvić waren er twee plekken in haar jeugd bepalend voor haar keuze om het theater in te gaan. “In het asielzoekerscentrum zaten vooral Joegoslavische vrouwen en een paar getraumatiseerde, vaak invalide mannen. De situatie werd dragelijk gemaakt door heel veel verhalen te vertellen. Er was nauwelijks telefonisch contact, alleen af en toe brieven. Als er een brief uit Bosnië kwam was dat voor iedereen een geluid van thuis. Dan las mijn moeder die brief voor aan honderd vrouwen. Ook de erotische stukken. En later was ik in Limburg het enige niet gedoopte kind, maar ik ging wel met de school naar de kerk. Daar is mijn fantasie echt ontspoort. Ik dacht: er moet een vak zijn wat lijkt op dat wat die priester doet, maar dan zonder de religieuze boodschap. Dat ga ik worden.”

Een van de thema’s in de voorstelling is Bukvi? woede over wat ze de “gradaties van vreemdeling zijn” noemt. “Saman heeft een ‘terroristenbaard’ zoals we dat in de voorstelling noemen en het is duidelijk dat hij dagelijks wordt afgerekend op zijn uiterlijk. Alles wat ik heb meegemaakt is maar een flinter van wat Saman heeft meegemaakt. Als Saman op het podium staat is hij een kunstenaar en wordt er naar hem geluisterd, maar in het dagelijks leven wordt hij regelmatig bij een disco geweigerd en door de politie gecontroleerd.”

“We willen niet vervallen in een slachtofferrol, we nemen onszelf voortdurend op de hak. Maar ik vind het wel een groot en belangrijk verhaal om te vertellen en ik hoop dat er niet alleen kunstpubliek komt, maar ook beleidsmakers.”

Nobody Home speelt 11 t/m 14/12 en 16 t/m 18/1 in het Compagnietheater. www.nobodyhome.nl

 

Interview Frie Leysen

interviews,Parool — simber op 17 november 2014 om 09:00 uur
tags: , ,

Voor het grote publiek is ze vrijwel onbekend, maar deze week krijgt Frie Leysen een van de meest prestigieuze prijzen van Nederland. De Vlaamse festivalmaker ontvangt woensdag uit handen van de koning de Erasmusprijs. “We delen niet de plek waar we leven, maar wel de tijd waarin we leven. Dat is de sleutel.”

De jury van de prijs noemt Frie Leysen (1950) “onverschrokken voorvechter van de podiumkunsten”, en dan specifiek voor het soort theater dat wars is van politieke trends of economisch denken. Vanaf het begin van haar carrière, toen ze directeur was van het Antwerpse theater DeSingel, is ze bezig om voorstellingen van niet-Westerse kunstenaars naar Europa te halen. “Het is de taak van een programmeur om te tonen wat we nog niet kennen”, zegt ze daarover in een Skype-gesprek vanuit Brussel.

U werkt voornamelijk achter de schermen. Hoe is het om een keer in het volle licht te staan?

Het is inderdaad niet echt mijn stijl. Ik zie de prijs dan ook als een erkenning voor een specifieke visie op de kunstsector. En een erkenning van kunst die kritisch is en schuurt. Dat is een manier van werken die in deze tijd verdedigd moet worden, los van economische, politieke en sociale argumenten. Daar hebben we in Europa nood aan.

In 1994 richtte u KunstenFestivalDesArts op in Brussel. Hoe kwam u erbij om daar vooral theater uit niet-Westerse landen te tonen?

Je kunt een festival of een zaal programmeren van achter een bureau. Maar ik wil weten waar de volgende generaties zitten. Al voor de programmering van DeSingel reisde ik veel, en overal waar ik kwam zocht ik naar hedendaagse kunst, niet het folkloristische. Op KunstenFestivalDesArts combineerde ik dat met hele lokale projecten. Ik zie het als de uitzoombeweging van een cameralens: je begint dichtbij, en dan draai je naar het grote perspectief. Op die manier kun je hopelijk zien hoe alles werkelijk verbonden is.

Het universele kan van heel dichtbij komen en van heel ver weg. We delen niet de plek waar we wonen, maar we delen wel de tijd waarin we leven. Dat is de sleutel. Dat geldt speciaal voor het theater. Het is ephemeer, het bestaat alleen hier en nu en als het voorbij is, is het weg. Zo bijzonder, zo ongrijpbaar en daardoor (economisch) waardeloos. We zoeken de noodzaak van het waardeloze blijven bevechten.

Is de afstand tussen de plek waar het werk gemaakt wordt en die waar u het vervolgens toont wel te overbruggen?

Ik kijk altijd met twee paar ogen. Ik wil een kunstwerk altijd zien binnen de eigen sociale en politieke context, dus ik reis heel veel en bezoek kunstenaars en spreek met ze in hun atelier. En daarnaast kijk ik met de vraag: wat kan het betekenen als je het transplanteert naar een context in België of Duitsland of Nederland? Hoe pertinent is het dan nog? En daarbij maak je onvermijdelijk veel fouten.

Maar als een werk sterk is, dan is het overal sterk. Kunst is geen westers idee. Modernisme wel. Dat is een groot probleem. Als ik in Libanon of Caïro ben hebben alle kunstenaars het over DeLeuze of Foucault of andere westerse filosofen. De intellectuele en esthetische normen zijn westers. Maar ik heb nu wel het idee dat we op een keerpunt staan. Kunstenaars in Azië en Arabië zijn op zoek naar hun eigen normen, criteria en geschiedenis. Dat kan een artistieke revolutie teweeg brengen.

U werd programmeur bij de Wiener Festwochen, maar u vertrok al na een jaar, met een uiterst kritische afscheidsbrief. Wat is daar gebeurd?

Dat soort festivals –zoals ook het Holland Festival in Nederland, maar het geldt voor veel culturele instellingen– zijn ooit in het leven geroepen omdat ze urgent en noodzakelijk waren. Maar het gaat steeds meer over prestige, glamour en citymarketing. Daar is de kunst te goed voor. Ik mis totale binding met de wereld en de maatschappij. Misschien hebben die festivals wel hun rol vervuld, of misschien zijn ze nog van binnenuit te veranderen. In Wenen heb ik dat geprobeerd, maar het is niet gelukt. Uiteindelijk wilden ze niet veranderen, de dinosaurussen hebben gewonnen. Maar er moet ruimte komen voor nieuwe vormen en voor nieuwe manieren van denken. Als festivals afglijden tot consumptie zit het fout.

Maar helpen die glamour en prestige niet om uw voorstellingen naar het publiek te brengen?

We proberen in de kunst te veel iedereen te plezieren en dan plezier je uiteindelijk niemand. Kunst is elitair, dat blijft zo en dat moet zo blijven. Vervolgens is het zaak om die elite zo groot mogelijk te maken. Maar je moet het publiek wel serieus nemen. De lat moet hoog liggen.

Heb zijn als publiek iets belangrijks verloren: het vertrouwen in onze intuïtie. We bekijken kunstwerken erg intellectualistisch, we hebben het idee dat we het moeten begrijpen. Maar het kan je toch ook gewoon raken? Dat is misschien ook deels mijn schuld als programmeur. We hebben de intuïtie uitgeschakeld, en daarmee jaag je het publiek weg. Je moet het publiek niet het gevoel geven dat ze dom zijn.

De uitreiking van de Erasmusprijs is woensdag 12/11 in het Paleis op de Dam. Daarnaast is de voorstelling Ivanov van de Mehr Theatre Group uit Iran (11/11 in de Stadsschouwburg) te zien in de door Frie Leysen geprogrammeerde serie Get Lost. Meer info op www.getlost-theater.nl

Interview: Lotte van den Berg

interviews,Parool — simber op 4 november 2014 om 10:35 uur
tags: ,

Is conversatie kunst? In haar nieuwste project Building Conversation laat theatermaker Lotte van den Berg het publiek gesprekken voeren. Wie erbij wil zijn, volgende week in Frascati, moet vijf uur uittrekken. “Ik nodig je uit om deel te nemen.”

Het begon als brainstorm. Van den Berg en haar partner, beeldend kunstenaar en decorontwerper Daan ’t Sas, zagen op Oerol dat het publiek daar graag actief wilde deelnemen, maar door de voorstellingen steeds werd aangesproken als passieve toeschouwer. “We besloten een werk te maken waarin we mensen vanaf het begin zouden uitnodigen om mee te denken en mee te doen.”

“We wilden de deelnemers radicaal de verantwoordelijkheid geven voor wat er gemaakt zou worden. Daarom organiseerden we vorig jaar op Oerol een publieke brainstorm van tien dagen met als vraag: wat gaan we volgend jaar samen maken? Daar bleek dat mensen het gesprek zelf heel waardevol vonden. Een van de laatste bezoekers, juriste uit Den Haag met rood windjack zei: ‘Jullie bouwen met woorden en niet met bakstenen.’ Zij kwam ook met de titel Building conversation.

Mensen die mee willen doen kunnen kiezen uit verschillende gespreksvormen, zoals ‘een goed gesprek tussen tegenstanders’, ‘een onmogelijk gesprek over God’ en zelfs een ‘gesprek zonder woorden’. “We verzamelen in Frascati en wandelen vervolgens naar een andere locatie”, zegt Van den Berg. “Daar volgt een inleiding en bereidt de groep zich voor. Hoe lang gaan we spreken? Gaan we zitten of staan? Daarna moet je, als je echt weet waaraan je gaat beginnen, beslissen of je echt wilt meedoen. En na afloop lopen we terug en eten we samen. Die informele tijd rondom het formele gesprek is heel belangrijk.”

Een reis naar Kinshasa die ze met een groep kunstenaars maakte was bepalend voor haar denken over toeschouwers en deelnemers. “Daar werd ik me enorm bewust van mijn eigen manier van kijken: mijn afstandelijke, observerende manier stond tegenover een totaal betrokken, bijna tastende manier van kijken van de mensen die we daar ontmoetten. En ik kwam daar ook tot het inzicht dat je nooit met de ogen van iemand anders kunt kijken. We zijn te verschillend.” Luid lachend: “Maar daaruit volgt natuurlijk dat we het wél gaan proberen.”

“In Building conversation zijn eigenlijk geen toeschouwers neer. Ik nodig de toeschouwers uit om mee te doen als deelnemer, en daarmee verdwijnt de toeschouwer in de actie. Ik zelf als regisseur wordt ook deelnemer. Ik ben begeleider en geef bepaalde kaders aan, maar daarna stap ik er op dezelfde manier in als de anderen. De regels die je geeft moeten helder zijn, opdat mensen daarbinnen vrij kunnen zijn.”

“Ik krijg af en toe de vraag of dit nog wel theater is, maar ik vind dat niet zo’n interessante vraag. Een gesprek is een ritueel, het heeft performatieve eigenschappen. Je verhoudt je tot elkaar, ook fysiek in de ruimte. Je verwisselt voortdurend van rol als spreker en luisteraar. Als theatermaker vind ik het een interessante vorm om te onderzoeken.”

Voor Van den Berg past Building conversation in een langer lopend onderzoek naar participatie. “Dat is niet alleen voor mij belangrijk, maar ook maatschappelijk relevant. Wat betekenen deelname en participatie, als je die begrippen serieus neemt? De koning had het vorig jaar in de troonrede over de participatiemaatschappij, maar in wezen kan hij dat idee niet aanmoedigen en zelf koning blijven. In ieder geval moet hij zelf de mouwen opstropen en meedoen.”

Inmiddels heeft het project, dat al te zien was op een aantal zomerfestivals, de aandacht getrokken van scholen en ziekenhuizen. “Er is een enorme kanteling aan de gang in de maatschappij. We vinden dat docenten en artsen minder paternalistisch moeten zijn, hun kennis moeten delen en dat patiënten of leerlingen zelf beslissingen moeten kunnen nemen. Mensen krijgen een actievere rol, en ik zie hetzelfde gebeuren in de rolverdeling tussen kunstenaar en publiek.”

“Ik ben nu in gesprek met een zorginstelling, waar mensen nadenken over hoe gesprekken tussen zorgverlener en patiënt moeten worden gevoerd. Ik merk dat het ‘kunstenaarsoog’ iets wezenlijks bijdraagt. Kunstenaars hebben vormen tot hun beschikking waarmee ze ruimtes kunnen afbakenen, performatieve aspecten zichtbaar maken en op een hele praktische manier iets tot een ritueel kunnen maken.”

“De gesprekken in Building conversation zijn ook zeker niet alleen lief en vrolijk en harmonieus. Het schuurt ook. Een gesprek kan ook een plek zijn waarbinnen conflict kan bestaan. Omdat je bepaalde afspraken maakt is er een zekere veiligheid; daarbinnen kun je het met elkaar oneens zijn. De Belgische politicologe Chantal Mouffe schrijft dat er in de samenleving te weinig vormen zijn waarbinnen we elkaars tegenstander kunnen zijn. Er is nu ofwel consensus, ofwel strijd – waar we heel erg bang voor zijn. Mouffe pleit voor nieuwe vormen en geeft de kunst daarin een grote rol.”

“Wat kunnen de kaders van de kunst betekenen in een andere context? Dat vind ik nu de meest interessante vraag.”

Building conversations is mee te maken van 29/10 t/m 2/11. Meer info op www.frascatitheater.nl

Interview Judith Blankenberg & Ellen Walraven

Sinds dit jaar is Judith Blankenberg de programmeur van Festival De Keuze in de Rotterdamse Schouwburg, waar Ellen Walraven nu een jaar directeur is. Zowel het festival als de schouwburg zoeken meer verbinding met de stad. “Er is hier een F-side, een harde kern van toegewijde bezoekers.”

Het gesprek vindt plaats in de hal van de Rotterdamse Schouwburg. Het theater is al dicht vanwege de zomervakantie, en de gigantische mediawall in de foyer wordt vernieuwd. Juist deze ochtend publiceerde Frie Leysen haar woedende ontslagbrief bij de Wiener Festwochen, waarin ze het festival waar ze één jaar programmeur was beschuldigt van een gebrek aan artistieke visie en een losgezongen zakelijk beleid.

“Het zijn heftige beschuldigingen die ze uit”, zegt Blankenberg. “Maar ze stelt wel terechte vragen die ook voor ons van toepassing zijn. We zijn ons er terdege van bewust dat het noodzakelijk is om het festival te bedden in eerste instantie in de schouwburg, maar ook in de rest van de stad. En de visie van het festival niet iets moet zijn dat zich in mijn hoofd afspeelt, maar dat dat gedragen wordt in de schouwburg en bij het publiek. Daar zijn we ons de afgelopen jaren bewuster van geworden.”

Hoe zou je die visie dan formuleren?

Blankenberg: “Je kunt er allerlei hoogdravende dingen over zeggen, maar op z’n simpelst is het dat ik een programma samenstel met voorstellingen die iets zeggen over de wereld waarin we leven, en daarin ga ik op zoek naar verschillende perspectieven van verschillende kunstenaars uit verschillende werelddelen – ik vind het belangrijk om ook buiten Europa te kijken. En dat moet je dan op een zodanige manier presenteren dat het nu hier iets betekent in deze stad.”

Continue reading “Interview Judith Blankenberg & Ellen Walraven” »

Interview Susanne Kennedy

interviews,Theatermaker — simber op 23 oktober 2014 om 10:11 uur
tags: , ,

Het was een hectische periode voor Susanne Kennedy. Ze brak door in Duitsland, verhuisde naar Berlijn en maakte haar debuut bij Toneelgroep Amsterdam. Haar twee Nederlandse voorstellingen werden respectievelijk geselecteerd voor Het Theaterfestival (De Pelikaan) en genomineerd voor de mimeprijs (Hideous (wo)men). “Ik heb wat afstand nodig van Nederland”

In maart 2013 ging Fegefeuer in Ingolstadt in première, haar eerste grotezaalregie bij de Münchner Kammerspiele. Die voorstelling werd een trage hit. Eind 2013 noemden de Duitse critici in de traditionele eindejaarsenquete in Theater Heute haar het meest veelbelovende regietalent en in februari volgde selectie voor het Theatertreffen. Tussendoor regisseerde ze in Nederland twee spraakmakende voorstellingen: het verwarrende Hideous (wo)men met Boogaerdt/VanderSchoot en een schitterende De Pelikaan bij Toneelgroep Amsterdam, dat hoog op de jaarlijstjes van de critici eindigde.

Ze is inmiddels verhuisd naar Berlijn. “Met het Theatertreffen in mei kwam ik hier aan met m’n verhuisdozen. Ik ben eigenlijk nog nauwelijks gesettled.” Haar relatie liep stuk en de komende tijd werkt ze alleen in Duitsland. “Het is heel snel gegaan. Het voelt wel raar, ik heb 13 jaar in Nederland gewoond en gewerkt. Maar nu heb ik voorlopig geen Nederlandse producties gepland en ik dacht: ik ga gewoon. Ik had een ander perspectief nodig, en ik had ook een soort heimwee. Ik weet niet of ik in Nederland oud kan worden. Veel vrienden van vroeger zijn hier, mijn broer woont er. Uiteindelijk trekt iedereen naar Berlijn.”

Hoe gaat dat, als je als jonge regisseur ineens voor het Theatertreffen wordt uitgenodigd?

“Het duurde even voordat het op gang kwam. Fegefeuer speelde maar een paar keer per maand in München, dus het duurt even voordat mensen hem gezien hebben. Het begon te groeien toen Theater Heute over de voorstelling begon te schrijven. Vanaf de selectie voor het Treffen werd het redelijk absurd. Alle aandacht was heftig, en ik kreeg aanvragen van heel veel theaters. De Duitse theaterwereld stort zich op alles wat nieuw en interessant lijkt. Sommige groepen bellen alleen omdat ze van je gehoord hebben, en kennen jou en je werk verder helemaal niet. Je moet goed weten waar je ja tegen zegt en er is weinig tijd om te beslissen, dus dat gaat redelijk intuïtief.”

En welke keuzes heb je gemaakt?

“Ik maak in ieder geval volgend jaar nog een voorstelling in München, naar Warum läuft Herr R. Amok? van Fassbinder. En Johan Simons heeft me gevraagd om met hem mee te gaan naar de Ruhrtriënnale om daar drie jaar iets te maken. Verder maak ik volgend jaar een voorstelling bij het Maxim Gorki Theater in Berlijn, en in 2017 bij Schauspielhaus Hamburg. En ik ga een opera regisseren in Stuttgart. Dat is spannend. Ik vroeg me af of ik dat wel moet doen: in Duitsland is opera nog veel meer een rigide en hiërarchisch apparaat dan het theater. De dirigent is de baas. Maar Jossi Wieler leidt de opera daar nu en die wil echt een andere manier van werken gaan doorvoeren. Wat me trekt is dat ik daar nog kan leren. Ik ben benieuwd hoe die manier van werken mij beïnvloed.”

“De première van De Pelikaan voelde als het afsluiten van een periode. Ik moet nu volgende stappen zetten. Voor in Nederland liggen er nu geen concrete plannen. Bij Toneelgroep Amsterdam is er ruimte om nog een regie te doen, maar ik moet nog kijken wanneer. Ik heb nu ook even wat afstand nodig. Op dit moment lopen privé en werk even echt door elkaar. De combinatie van werken in Nederland en Duitsland vind ik nog steeds mooi, maar het zit er nu even niet in. Het is niet het cultuurbeleid, dat vind ik wel belangrijk om te zeggen. Er is een natuurlijke breuk.”

Toch had ik het idee dat Hideous (wo)men wel een nieuwe richting in je werk was.

“Ja, dat hoort ook wel echt bij dit afgelopen jaar: de ontdekking van Suzan Boogaerdt en Bianca van der Schoot. Dat is zeker wel het begin van iets nieuws. Zij gaan meewerken aan mijn eerste project voor de Ruhrtriënnale: een bewerking van Orfeo als muziektheaterinstallatie.”

“Het werken met Bianca en Suzan aan Hideous (wo)men voelde alsof ik ineens meer vrijheid had. Zo’n concept – je hebt niet je eigen stem, je hebt niet je eigen gezicht – is moeilijk om te vragen aan acteurs. Het is iets dat eigenlijk niet mag in het theater. Maar zij stonden er vanaf het begin af aan voor in vuur en vlam. Dan kun je meteen op een dieper niveau beginnen. Bij Toneelgroep Amsterdam had ik daar waarschijnlijk lang naartoe moeten werken; of misschien had ik het niet eens durven vragen. Net zo heb ik heel ongedwongen het script samengesteld door soapscènes bij elkaar te zoeken. Dat was bevrijdend: ik mag dat gewoon doen!”

Is het ook inhoudelijk een nieuwe richting? Je hebt je nog niet eerder zonder bestaande tekst gewerkt.

“Ik probeer met iedere voorstelling stappen te zetten en zo steeds dichter bij iets te komen wat ik ervaar als ik naar de wereld kijk. We bevinden ons in iets dat we ‘realiteit’ noemen, maar we weten helemaal niet wat dat is. Ik wil die realiteit zichtbaar maken door er een kader omheen te plaatsen en hem vorm te geven. Ik denk dat ik extreem moet worden in vormen om dichterbij die vraag te komen.”

“Het gaat mij dus niet om het thematiseren van theater an sich. Maar de werkelijkheid wordt ons via bepaalde kanalen getoond en het theater is bruikbaar om dat inzichtelijker te maken. Ik vind het fascinerend om uren Youtube te kijken: in wat voor slaapkamers je terecht komt; hoe mensen spreken als ze iets ‘aan Youtube’ vertellen. Hideous (wo)men is veel complexer dan een commentaar op hoe televisie de mensen oppervlakkig maakt en hoe media de wereld verpesten. Weet ik veel hoe het in elkaar zit. Hideous (wo)men gaat over oppervlakte, maar die oppervlakte heeft diepte; het heeft een eigen schoonheid en je kunt je erin verliezen, zoals in een film van David Lynch. In mijn voorstellingen is het altijd meer een toestand die zich uit.”

En wat is dan de volgende stap?

In de film Warum läuft Herr R. Amok? liet Fassbinder zijn acteurs improviseren met totaal banale en nietszeggende gesprekken. Zoals ik met vrienden in het café over niks praat. Die uitgeschreven geïmproviseerde tekst gebruik ik nu als basis voor de voorstelling. Dat kun je eigenlijk niet doen. Dat is absurd. Het moet geen poëzie hebben, geen enkele vorm. Om dat weer op het toneel te zetten heb je juist weer een hele sterke vorm nodig.

We gaan, net zoals in Fegefeuer, weer werken met geplaybackte tekst. Dat was ook echt een ontdekking, daar kan ik eeuwig mee werken. Ik laat de geïmproviseerde teksten inspreken door niet-acteurs – die dat natuurlijk ook weer op een rare, onnatuurlijke manier gaan doen. Dus dat zijn steeds meer stappen van vervorming. En de vraag voor mij is: hoeveel stappen heb ik nodig om voelbaar te maken hoe bizar de realiteit is die wij ervaren en normaal vinden.

Ik heb veel bestaande stukken geregisseerd en het valt me op hoe moeilijk het is om voorbij het verhaal te komen. Voor mij is het vrij duidelijk dat bijvoorbeeld De Pelikaan níet een voorstelling is over moeders of familie of opvoeden ofzo, maar van het publiek en de critici zijn dat toch de elementen je terugkrijgt. Bij Hideous (wo)men lukt het niet meer om er een verhaal van te maken. Het dwingt mensen om hun normale werktuigen los te laten. Je moet er op een andere manier over spreken en schrijven.”

Heb je het idee dat dat in Duitsland meer en beter gebeurt?

“De mythe is dat de kritiek in Duitsland zo fantastisch is, maar dat valt wel mee. Je ziet toch dat ook hier dat veel critici niet verder komen dan de middelen beschrijven. Ik heb bijna de behoefte om meer richting beeldende kunst te bewegen, vanwege het andere, meer theoretische discours. Maar ik realiseer me dat het bijna wetenschappelijk onderzoek waar ik om vraag. Wat ik belangrijk vind is dat het er in de reflectie niet om gaat of die enkele voorstelling nou geslaagd is of niet, maar om de voorstellingen te plaatsen in een kader en het liefst ook in de tijdgeest.”

“Het Theatertreffen is overigens wel echt heel bijzonder. Al die aandacht en prestige. Theater doet er dan echt toe. Fegefeuer werd op televisie uitgezonden en er zijn blijkbaar mensen die dat bekijken. Er is toen ook heel veel over die voorstelling geschreven, maar nogmaals: ik heb niet veel gelezen dat me nieuw inzicht gaf in m’n eigen werk. Ook in Duitsland zijn er weinig beschouwingen die echt de diepte in gaan.”

“Er is wel echt een verschil in publiek tussen Nederland en Duitsland. Duitsers willen en moeten zich tot een voorstelling verhouden. Het kan echt iets met ze doen en ze kunnen heel kwaad worden. Op de première van Fegefeuer was er ruzie tussen voor- en tegenstanders. Dat vond ik fantastisch! Dat mis ik in Nederland. Ik weet niet wat het publiek vond van voorstellingen die voor mij belangrijk waren. Hoogstens van vakgenoten. Wat dat betreft verdwijnt een voorstelling in Nederland in een soort gat.”

Volgende pagina »
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-Noncommercial-Share Alike 3.0 Unported License.
(c) 2017 Simber | powered by WordPress with Barecity