Joeri Vos speelt de regisseur. Maar niet zomaar een regisseur. Met een rare pruik, een sik en een paars gestreepte trui lijkt hij als twee druppels water op de echte regisseur van de voorstelling, Eric de Vroedt. Het achtste deel van Mightysociety, De Vroedt’s serie van tien actuele, geëngageerde theatervoorstellingen, greep de aandacht met de openbare auditie Op zoek naar Geert Wilders en publiciteitsmateriaal voor Geert Wilders, de musical. Maar De Vroedt zoekt geen theatrale confrontatie met de PVV-politicus, hij doet iets veel gevaarlijkers: hij gaat de strijd aan met zichzelf.

Bij binnenkomst krijgen de toeschouwers PVV petjes en hoofddoekjes uitgedeeld. We zijn niet bij Geert Wilders, de musical, we zijn figuranten die backstage zitten te wachten tot de première over een paar uur, of eigenlijk zitten we her en der verspreid in een oud bankgebouw bij een toneelstuk dat probeert via dit spiegelpaleis iets over Wilders en het populisme te zeggen. En voor de verwarring: Vos, die de regisseur speelt, schreef de tekst, die door De Vroedt geregisseerd wordt.

De rollen zijn herkenbaar: de producente (een heerlijk bitchy Catrien van Boxel) bestiert de boel met cynische voortvarendheid, de schrijfster maakt zich zorgen over de artistieke geloofwaardigheid, de hoofdrolspeler is kwijt, de bijrolspelers zijn op van de zenuwen (met Rick Paul van Mulligen als overdreven clichématige maar adembenemend snelle valse nicht) en de regisseur heeft maar bar weinig controle over de zaak.

De scènes zijn razendsnel, geestig en worden voortdurend onderbroken door nieuwe telefoongesprekken of opkomsten. De schrijver en de regisseur, kunstzinnige en maatschappelijk geëngageerde theatermakers blijken van ‘Joop’ de vrije hand te hebben gekregen voor een Wilders-musical, bedacht op een avond in de Smoeshaan als anti-statement. Maar de persiflage wordt door het publiek serieus genomen en de infiltratie van de ‘martelaars van de linkse kerk’ wordt onschadelijk gemaakt door de machtige musical-industrie.

Tot zover beweegt Mightysociety8 zich op vertrouwd terrein. Vos en De Vroedt kunnen in de klassieke backstage-situatie veel grappen en speldeprikken kwijt over theater, kunst en politiek. Ondertussen komen hilarische decorstukken voorbij: kaasmeisjes, een roedel boerka’s, en een WTC toren. Maar omdat steeds duidelijk is dat De Vroedt hier zelf ten tonele wordt gevoerd ontstaat wrijving en ongemak.

Want wat is eigenlijk het verschil tussen een escapistische musical en de de geëngageerde voorstellingen van De Vroedt zelf, die toch vooral preken voor eigen parochie? Wat heeft het publiek aan de nuance van de ‘twaalfkantige medailles’ die hij probeert te brengen?

Het pleit enorm voor de voorstelling dat het deze vragen expliciet stelt, en dat het de betere antwoorden overlaat aan oppervlakkige musicalnicht (‘Ik wíl oogkleppen. Musical gaat over iets groters, ergens bijhoren’) en de artistiek correcte schrijfster (‘Het maakt me niet uit hoe mijn tekst gespeeld wordt, als het maar met noodzaak en passie gebeurt’) of de acteur die Wilders speelt, die door diens uiterlijk aan te nemen iets meer begrijpt van de angst die Wilders moet hebben.

De voorstelling eindigt met een woedende monoloog van Vos/De Vroedt, boos op de wereld, op de overbodigheid van zijn eigen werk, op zijn lafheid. Ongericht en ongeremd boos, destructief, lichamelijk en gevaarlijk. ‘Ik wil iemand in elkaar slaan’, zegt Vos en hij sleurt Eric de Vroedt uit het publiek. Ze vechten. Het doet pijn.

Misschien is Mightysociety8 niet een heel goede voorstelling. Maar het is wel een voorstelling die het Nederlandse theater de maat neemt en waarin persoonlijke drijfveren tot op het bot worden onderzocht. Eric de Vroedt is een theatermaker met een grote bek, maar hier gaat hij serieus met de billen bloot. Dat verdient respect, en navolging.

Mightysociety8 van Eric de Vroedt en TG42. Gezien 21/10/10 in Mediamatic Bank. Aldaar t/m 30/10. Tournee t/m 27/11. Meer info op www.mightysociety.nl

Thomas Schmauser is van de zo’n dertig acteurs in het vaste ensemble van de Münchner Kammerspiele. Hij was vorig seizoen te zien als de even hilarische als beklagenswaardige Poolse immigrant in het tweede deel van Drei Farben van Johan Simons, die hem roemt om zijn nonchalante directheid. Maar in een gesprek toont hij zich juist een eenzame tobber. “Ego en ijdelheid maken mijn werk continu kapot.”

“Ik maak liever geen algemene statements”, zegt Schmauser halverwege het telefoongesprek. Verwacht van hem geen uitspraken over Nederlandse versus Duitse regisseurs of over het theaterklimaat in Duitsland. Hij spreekt liever over de individuele strijd die theater maken voor hem is.

Schmauser (1972) werd geboren in Burgebrach, bij Neurenberg, en ging naar de Otto Falckenberg Toneelschool die verbonden is aan de Münchner Kammerspiele. Hij studeerde verder bij de school van Jerzy Grotowski in Italië en speelde in enkele films en –nagenoeg verplicht in Duitsland- in Tatort. Hij werkte in Hannover en Hamburg voordat hij in 2007 toetrad tot het Münchner ensemble. Hij speelt vaak opvallende bijrollen, zoals die van de halve wilde Caliban in Der Sturm van regisseur Stephan Pucher, waarin hij driftig en hondachtig over het toneel raast.

Een eigen stijl durft hij voor zichzelf niet te beschrijven: “Zoals iedereen heb ik in mijn privéleven constante strijd en lijden. Op het podium probeer ik me echter volledig vrij te maken. Ego en ijdelheid maken dat werk kapot. Ik ben heel ijdel. Door tijdens het repeteren mijn rol te ontwikkelen kan ik me langzaam laten wegvoeren van het denken, van de reflectie.
En soms bereik je tijdens het spelen een moment lang een soort openheid met de werkelijkheid, met de andere mensen op toneel. Alleen als ik voor mensen speel kan ik die vrijheid bereiken. De band Manu Chao heeft een liedje Bleeding Clown. Dat vind ik een geweldig beeld voor wat ik wil zijn. Het lichaam bloedt, de clown laat je lachen, maar staat ook op afstand.”

Schmauser is blij met de nieuwe intendant: “Het is een vloeiende overgang; Johan Simons heeft al eerder bij de Kammerspiele gewerkt, kent het gezelschap goed. Hij is volgens mij geen egomaan, hij luistert aandachtig en heeft humor. Ik vind het prettig als iemand zo’n gevoel voor relativering heeft als hij, dat is ook een vorm van wijsheid. Nee, het ensemble heeft geen enkele inspraak in dat soort beslissingen. Tenminste niet dat ik weet. Ik geloof dat de vorige intendant (Frank Baumbauer) wel enige invloed heeft uitgeoefend, maar het wordt uiteindelijk door de gemeente beslist.”

Drei Farben was tot nu toe de enige voorstelling van Simons waarin Schmauser meespeelde. “Bij het maken gaf Simons me heel veel vrijheid. Hij kijkt toe, maakt af en toe een opmerking. Dat was heel fijn. Je voelt je goed begeleid, maar toch scheppend. Het is veel saaier als een regisseur en de dramaturg de voorstelling van tevoren al helemaal hebben doorgedacht. Ik vind ook als toeschouwer voorstellingen met dat soort esthetische concepten meestal sehr langweilig.”

“Ik zie veel voorstellingen buiten de deur, meer eigenlijk dan van mijn eigen huis. Ik houd er eigenlijk het meest van als ik het niet  begrijp, ik zie constant acteurs dingen doen waarvan ik niet weet hoe ze het doen.”

Spontaan begint hij over politieke aspecten: “De kunst houdt zich in mijn optiek te veel bezig met entertainment. Vanuit het publiek gezien begrijp ik dat; die mensen hebben veel geld betaald en willen van hun shit af. Maar kunstenaars, acteurs moeten de vijand niet voeden. Ze moeten hun eigen pad volgen. Ja, het publiek is de vijand, the dark side. Ik kan ze nooit bereiken, ook al is dat mijn verlangen. Er zit een oneindig hoge rotswand tussen de spelers en het publiek. Ze kunnen niets anders doen dan kijken. En je kunt als acteur of als toeschouwer wel een soort verbinding voelen met elkaar, maar die zit alleen in je eigen hoofd. Uiteindelijk is iedereen -op het toneel of in de zaal- volstrekt alleen met zichzelf.” Verzuchtend: “En toch moet ik toch avond aan avond de bek van de draak in.”

Inmiddels is het nieuwe seizoen begonnen en werkt Schmauser met de Letse regisseur Alvis Hermanis aan de voorstelling Ruf der Wildnis, gebaseerd op Call of the Wild, het boek van Jack London over een hond in de Amerikaanse gold rush. “Veel mensen hebben het als kind gelezen. Nu voeren we het op, met toevoeging van interviews met oudere mensen die een hond hebben. We proberen het zo te hebben over de relatie tussen mens en dier.”

Ook Benny Claessens speelt mee in de voorstelling. Plotseling enthousiast: “Oh, I love Benny! Ik adoreer zijn levendigheid en hoe hij pronkt met zijn lichaam. Hij is sexy!” En dan ineens toch een algemeen statement: “Veel verbindingen in de kunst zijn denk ik sexueel. We verzinnen er veel intellectueel gedoe omheen, maar de basis is toch an erotic thing.”

Geschreven voor digitale festivaldagkrant DeDodo, tijdens De Internationale Keuze in september. Zie daar ook voor het commentaar van Annemie Vanackere

De komende dagen zou op De Internationale Keuze de voorstelling Der perfekte Tag – Ruhrtrilogie Teil 3 van de Duitse regisseur René Pollesch spelen. Maar helaas, de belangrijkste speler, Fabian Hinrichs, heeft zijn been gebroken en de voorstelling moest worden afgelast. Wat lopen we nu mis?

De afgelopen jaren zag ik in Berlijn een aantal voorstellingen van René Pollesch. Kan ik ook maar enigszins navertellen waar die zo over gingen? Ehhm, nee. Maar was het geestig, intelligent en soms briljant theater? Zeker!

Allereerst de titels. Voorstellingen die ik zag heetten Darwin-Win & Martin Loser-Drag-King & Hygiene auf Tauris, Liebe ist kälter als das Kapital of Ich schau dir in die Augen, geselschaftlicher Verblendungszusammenhang. De voorstellingen zijn al net zo eclectisch, speels en overdadig. Pollesch gebruikt sociologische theorieën, gortdroge economische analyses en ander bijzonder on-theatraal basismateriaal voor zijn teksten en laat de acteurs die dan weer in een over-the-top theatrale setting uitbraken. De ene keer in ruisende Biedermeierjurken met een bordkartonnen deuren-decor, dan weer met het publiek op het toneel de enorme publieksruimte van de Volksbühne in kijkend.

In zekere zin is het anti-theater wat Pollesch maakt. Er is geen illusie, geen representatie. In het gebruik van basismateriaal wat niet tot het standaardrepertoire voor het theater behoort, is hij een typische representant van de studie ‘toegepaste theaterwetenschap’ in Giessen, waar hij in 1989 afstudeerde. Ook documentairetheatergroep Rimini Protokoll en performancekunstenaars She-She-Pop komen daarvandaan. Soms gebruikt Pollesch wel toneelstukken –het liefst 19e eeuwse boulevardkomedies- maar dan alleen als raamwerk van opkomsten en afgangen om zijn eigen abstracte tekstconstructies, die voor niet-Duitstaligen vaak moeilijk te volgen zijn, aan op te hangen.

In Pollesch wereld bestaat geen mainstream, alles is obscuur. Of het nu zijn filmcitaten zijn, de sociale theorieën die zijn personages prediken of de toneelstukken die hij verhaspelt. Maar de vormen zijn meestal wel herkenbaar. Hij maakt veel gebruik van televisieformats als spelshows, soaps.

Maar waar gaat het Pollesch nu eigenlijk om? “Ik wil geen verhalen vertellen. We thematiseren dat verhalen vertellen eigenlijk niets zegt”, zei hij een paar jaar geleden in een interview. Hij ziet zijn werk als een strijd tegen de “regulering van de werkelijkheid, de bevestiging van de sekseverdeling en de normalisering van vooroordelen. Wij proberen met ons theater de positie van de blanke, heteroseksuele, mannelijke verteller ter discussie te stellen, die positie die altijd als ‘neutraal’ wordt gezien.” Verhalen die te ver van die norm af staan worden ‘onleesbaar’.

Dat is een ferme filosofische stellingname en eentje die politiek is op een niveau dat in het Nederlandse theater –met z’n ‘filmscripts die het moderne leven uitbeelden op een soapy manier’ aldus Joan Nederlof- nauwelijks lijkt te bestaan.

In zijn laatste voorstellingen lijkt Pollesch iets meer in te spelen op de actualiteit. Ich schau dir in die Augen, geselschaftlicher Verblendungszusammenhang, een solo van Fabian Hinrichs, is een complexe beschrijving van het idee van een ‘representatiecrisis’. In het theater hadden we die al; je kunt op het toneel eigenlijk niet meer serieus doen alsof je iemand anders bent – het publiek kent de alle toneelspeeltrucs al. Maar nu is die er ook in de economie; we dachten dat ons geld, onze pensioenafdrachten of onze hypotheken iets representeerden, maar de crisis heeft ons geleerd dat dat een illusie was. Heeft de economie dat misschien geleerd van het theater, oppert Pollesch.

Het probleem is dat Pollesch’ voorstellingen gebruik maken van een vocabulaire en een manier van denken die in Nederland niet gangbaar is. In onze media wordt niet verwezen naar academische theorie om vraagstukken in de maatschappij te beschrijven of te duiden. En ook het burgerlijke theater waar hij zich zo fel tegen afzet bestaat hier nauwelijks. Dat maakt zijn voorstellingen hier misschien wel ‘onleesbaar’.

Het is jammer dat we dat niet kunnen controleren, maar er is een troost: de Nederlandse theatergroep De Warme Winkel wil samen met Pollesch een voorstelling gaan maken. Ik kijk daar enorm naar uit. Want daarmee lijkt in ieder geval het taalprobleem uit de weg geruimd, en dan kunnen we kijken welke pijnpunten Pollesch in de Nederlandse situatie weet te raken.

Geschreven voor digitale festivaldagkrant DeDodo, tijdens TF in september.

Wuthering Heights wordt vaak in een adem genoemd met andere negentiende eeuwse klassiekers als Jane Eyre of Pride and Prejudice, maar het boek van Emily Brontë is oneindig veel duisterder dan die andere kokette meisjesboeken. De grote, dramatische passie van Heathcliff en Cathy sluit eigenlijk verrassend goed aan bij emo’s die Twilight, True Blood en andere hedendaagse vampierenverhalen verslinden.

Dat hebben bewerker Jeroen Olyslaegers en regisseur Floor Huygen goed in de gaten gehad toen ze de roman voor het toneel bewerkten tot Woeste hoogten, rusteloze zielen, een coproductie van het Nederlandse jeugdtheatergezelschap Artemis en het Vlaamse Antigone. De voorstelling oogste veel lof, is nu te zien in TF, maar werd ook genomineerd voor twee Gouden Krekels, de prijzen voor jeugdtheater.

De vader van Cathy en Patrick ontfermd zich in zijn goedheid over een weeskind, Heathcliff. De twee verwende kinderen, tot dan toe eensgezind met elkaar aan het spelen, lijken eerst solidair in hun afkeer van de nieuweling; ze behandelen hem als een hond. Maar al snel raakt Cathy gefascineerd, en Joris Smit als Heathcliff weet een zekere dierlijke passie uit te dragen.

De wederzijdse hartstocht wordt verraden en er volgt wraak. Het verhaal wordt knap vooral met beelden verteld; de broer die zichzelf met een touw aan zijn zus wil vastbinden, maar zij die het steeds losmaakt, de huishoudster die een bos bloemen wurgt, Smit die bossen hout het toneel op smijt, en vooral de wind uit twee enorme machines die keer op keer de gordijnen doet wapperen en de hoofden van de personages op hol brengt. De chaos van de onstuimige begeerte is te beangstigend voor Cathy en ze trouwt met de saaie, maar degelijke Edgar.

Het werkt vooral omdat Alejandra Theus Cathy sympathiek weet te maken. Koud twee jaar van de toneelschool zet ze hier een prachtige, dragende rol neer. ‘Jouw wil maakt jou heel mooi’, zegt Heathcliff over haar en samen weten ze de strijd om het overwicht vrijwel de hele voorstelling interessant te houden. Een bijzondere rol is er ook voor de huishoudster (An Hackselmans), die als verteller de grote tijdsprongen in het verhaal ook aan de personages uitlegt, zodat ze een soort orakel wordt. Continu heeft ze een mandje wasgoed bij zich, wat ze probeert op te vouwen. Maar nooit krijgt ze haar klusje af, altijd komt de wind er weer tussendoor.

In de TF-selectie is Woeste hoogten een vreemde eend in de bijt. Geen prangende actuele kwesties op het toneel, maar een mooi verteld, dramatisch verhaal, voor jonge mensen van alle leeftijden. Maar vooral voor jongeren met hun eigen hartverscheurende leven.

Woeste Hoogten, rusteloze zielen van Artemis en Antigone. Gezien 8/9 in de Stadsschouwburg, aldaar nog te zien: 9/9

Geschreven voor digitale festivaldagkrant DeDodo, tijdens TF in september.

“Kontneuken tegen meerprijs.” “Doen die ook pijpen zonder condoom?” “Die heeft een keer aan mijn lul gezogen en toen was ze de hele nacht misselijk. ’s Ochtends heeft ze in mijn bed gekotst.” Continu doen ze suggestieve dansjes en continu kijken ze de zaal in, met een vastgebeitelde glimlach die ergens tussen geamuseerd en geniepig in zit. De zes spelers van Over Dieren zijn uitdagend en meedogenloos. Susanne Kennedy’s regie van het stuk van Nobelprijswinnares Elfriede Jelinek is ongekend naargeestig en komt aan als een stomp in je maag.

Jelinek’s schreef een tekst over hoeren en hun klanten, gedeeltelijk gebaseerd op afluistertapes van een Oostenrijks escortbureau, waarin de mannen over vrouwen praten alsof het dieren zijn, of preciezer: zoals boeren over hun vee. Kennedy legt in haar regie grote nadruk op de blik van de toeschouwer. “De vrouw wordt bekeken en is altijd een object, de man kijkt en is het subject. Kijken is niet onschuldig”, zei ze in een interview. De drie mannen, in foute lichtblauwe showpakken, praten over de vrouwen; de vrouwen, in jurkjes waarop weinig subtiel de nadruk op hun tepels en kruis wordt gelegd, praten hen gedienstig na. Ze kijken uitdagend naar ons, en maken ons medeplichtig aan de vernederende situatie.

Maar nog vernederender is de situatie van de oudere vrouw, gespeeld door Antoinette Jelgersma. Ze doet mee met het spel van kijken en bekeken worden, maar de mannen hebben geen interesse in haar. Ze heeft een afgeschreven vrouwenlichaam en is daarmee tot niets gereduceerd. Ze is “een voorwerp dat zich voor het gebruik verstopt door er naar te verlangen.” Af en toe valt ze in iets als excorsisme; de tientallen televisies in het decor gaan storen, en met grove stemvervorming raaskalt ze een soort porno-gebed.

Aangenaam toneel is het niet, maar confronterend en indringend wel. En het roept de vraag op of Kennedy helemaal meegaat in Jelinek’s pessimisme over de mogelijkheid om aan de mannelijke blik te ontsnappen.

Gelukkig is TF met zorg samengesteld en krijgt een voorstelling als Over Dieren reliëf door de weerspiegeling met andere voorstellingen op het festival. Bijvoorbeeld met Underground, een andere Jelinek-tekst, die door Johan Simons met minder brille, maar met wat meer relativering werd geregisseerd. Of met Hannah & Martin, waarin afgelopen weekend de filosofie van Heidegger, waar Jelinek fervent uit put, door Lineke Rijxman-als-Hannah Arendt min of meer bij het grofvuil werd gezet.

Maar de meest in het oogspringende vergelijking is natuurlijk die met Elf Minuten van regisseur Ola Mafalaani, dat minder abstract maar even expliciet over prostitutie gaat. Mafaalani ziet prostitutie eenvoudigweg als seks zonder liefde en in de lange laatste scène van Elf Minuten leert de zelfverkozen hoer Anna samen met haar geliefde aftastend en schutterig wat seksuele liefde betekent: een romantisch einde. Jelinek schrijft echter: “Houden van is een bepaalde manier van aangewezen zijn op.”

Kennedy’s slot is raadselachtiger. Jelgersma, inmiddels in bruidsjurk, draait het spel om. De mannen zijn er nu voor háár bevrediging, de grijns op hun gezicht blijft onveranderd. De hoeren sterven schuimbekkend. Een ontzaglijk lelijke cover van Life is life speelt. Op de televisieschermen, waar tot dan toe alleen vlezige en besnorde mannengezichten te zien waren, zien we ineens Jelgersma’s gezicht, zonder de rare pruik, vrolijk lachend. Een overwinning voor ongeremde, vrouwelijke seksualiteit? Ik hoop het. In de wereld van duistere hopeloosheid die ze eerder zo overtuigend heeft geschetst, is een uitweg gewenst.

‘Als dit het informatietijdperk is, waaróver zijn we dan eigenlijk zo goed geïnformeerd?’, zei internetwetenschapper David Gelernter. Het zou het motto kunnen zijn voor Olivier Provily’s nieuwe voorstelling, Adem, die bestaat uit steeds doodlopende dialoogjes.

‘Ik heb er veel moeite mee.’ ‘Waarmee?’ ‘Met de wereld.’ ‘Waar heb je dan precies moeite mee?’ Twee vrouwen proberen hun vage gevoel van schuld en depressie helderder te krijgen, maar ze stokken steeds in generalisaties en onduidelijkheden. Het gaat veel over ‘dáár’. Daar zijn massaslachtingen, modderlawines en overstromingen. Daar komen vluchtelingen en asielzoekers vandaan.

Het zijn gesprekjes afwisselend tussen twee vrouwen of twee mannen. Ze zitten in de stijlvolle designstoelen in het decor van hout en aluminium. Ze zijn gevangen in grote metalen lijsten. Ze drinken uit een flessen mineraalwater op een tafel. Een boompje staat in een pot. Ze zijn netjes casual gekleed, hun verschijning laat nauwelijks indruk achter.

De mannen hebben het over een filmpje waarin iemand in elkaar wordt geslagen. De vrouwen hebben het over het olielek in de Mexicaanse Golf. Maar ze moeten elkaar het antwoord schuldig blijven op vragen als hoeveel olie en hoe ver onder water. ‘Libië, waar ligt dat eigenlijk?’

De speelstijl is bijzonder onderkoeld, de mis-en-scène minimaal. Er zit een enorme, tergende rust in Adem. Provily is doelbewust op zoek naar sereniteit, vraagt van acteurs een absoluut afzien van vorm. Hij zoekt directe, niet verstandelijke communicatie met zijn publiek. ‘Een sauna voor de geest’, noemt hij het zelf.

Misschien is het mogelijk dat toeschouwers geraakt worden door de meditatieve kwaliteiten van zijn voorstellingen, maar voor mij is de spirituele grondtoon te beperkt. Voor de spelers lijkt het me ook hondsmoeilijk; je ziet ze inhouden en telkens als ze even een accentje of een klein grapje kunnen maken grijpen ze hun kans.

Aan het eind komt een vijfde speler op, de Servisch-Nederlandse performer Sanja Mitrovi?. Ze drinkt water, geeft de boom water en aait de blaadjes. Ze is een mimester, en haar bewegingen, ritme en houding hebben automatisch vorm. Het is een mooi moment, alsof de voorstelling openbreekt en alles weer mogelijk is. Het anti-theater wordt even doorbroken.

Adem van Olivier Provily. Gezien 14/10/10 in Frascati. Aldaar t/m 16/10. Tournee t/m 2/12. Meer info op www.olivierprovily.nl

Sinds vorig seizoen geeft Rob Klinkenberg (1953) als intendant leiding aan Toneelgroep Oostpool in Arnhem. Dit weekend gaat daar Hamlet in première, van regisseur Marcus Azzini. De andere regisseur, Erik Whien, speelt daarin mee. Zelf regisseert of speelt Klinkenberg niet, maar hij is een bepalende factor in het succes dat de groep het afgelopen seizoen oogstte, met selectie voor het Nederlands Theaterfestival en een Theo d’Or voor Maria Kraakman. ‘’

Wat is een intendant eigenlijk precies? Hij zal de vraag wel vaker hebben moeten beantwoorden. Maar in zijn ruime kantoor in het Oostpool-gebouw, vlakbij de Rijn in Arnhem heeft Klinkenberg geen standaardantwoord paraat. ‘Het lijkt op het Duitse systeem, waarbij iemand die niet regisseert de artistieke leiding heeft over een theatergezelschap. Maar zo iemand is een poppenspeler met heel veel regisseurs en een groot ensemble aan de touwtjes. Daar is Oostpool te klein voor. En daarnaast ben ik ook heel dienend en wil ik ruimte geven aan de artistieke ontwikkeling van de twee regisseurs. Ik vind het prettig om dat leidende en het dienende door elkaar te laten lopen. Maar ik ben wel de baas. Het is mijn verantwoordelijkheid dat het gezelschap ergens over gaat.’

In het gesprek gaat het vaak over ‘instabiele situaties’, ‘ontregelen’, ‘dingen door elkaar laten lopen.’ Klinkenberg lijkt niet zoveel behoefte te hebben aan vaste grond onder de voeten. Zijn manier van werken en leiding geven komt danook voort uit een ferme opvatting over kunst: ‘We willen graag over alles controle houden, maar iemand moet onzekerheid in je bestaan brengen. Kunst kan je in verwarring brengen en zo misschien iets van vrijheid teruggeven.

Als jongen op de middelbare school in Amersfoort ontdekte hij die vrijheid toen ‘een gekke leraar’ hem naar Mickery stuurde, het legendarische theater van Ritsaert ten Cate in Loenersloot, waar in de jaren ’60 en ’70 de internationale theater-avant-garde te zien was. Met understatement: ‘Dat was van vormende invloed.’ Hij studeerde Nederlands en theaterwetenschap en solliciteerde bij het Publiekstheater, toen het grootste gezelschap van het land, als dramaturg. ‘Ik had een mislukt gesprek met de artistieke leiding, Ton Lutz en Guus Rekers. Zij hadden het over klassiek repertoire, en ik vertelde wat ik kende van Mickery. Het waren toen volkomen gescheiden werelden. Dat is niets geworden.’

Continue reading “Interview Rob Klinkenberg” »

Musea met etalages, theaters met transparante repetitielokalen en cultuurgebouwen waarbij de scheiding tussen binnen en buiten zoveel mogelijk wordt opgeheven en waar mensen graag de hele dag zitten. Dat is de droom van Johan Idema en Roel van Herpt, twee cultuuradviseurs die een boek schreven vol met ideeën voor vernieuwende architectuur voor kunst. Met één van hen lopen we langs goede en slechte voorbeelden in Amsterdam. ‘We hebben kunst weggestopt in ondoordringbare dozen.’

‘Theater wordt altijd gespeeld in een zwarte doos en beeldende kunst hangt aan hagelwitte muren,’ zegt Johan Idema op het terras van Stanislavski in de Stadsschouwburg, een van de voorbeelden uit zijn boek. ‘Roel en ik hebben vanuit ons werk bij Lagroup ervaring met ontwerptrajecten voor nieuwe gebouwen. Dan merk je dat directeuren vooral bezig zijn met de zaal, ze hebben geen visie op de rest van het gebouw. Maar mensen vinden de Bijenkorf, het Westerpark of restaurants prettige plekken om te verblijven. Ik zou willen  dat theaters of musea ook zulke plekken worden.’

Het boekje Beyond the black box and the white cube is het resultaat van een uitgebreide zoektocht naar inspirerende gebouwen. Idema bezocht veel van de beschreven gebouwen zelf, maar sommige illustraties zijn van schetsen van niet uitgevoerde ontwerpen. ‘Ik vond dat dat in dit geval kon: we willen ideeën laten zien, mensen inspireren. Ik heb het boek gepresenteerd aan schouwburgdirecteuren; die mensen kennen dit soort ideeën niet.’

Continue reading “Zwarte dozen, witte dozen, boek over theaterarchitectuur” »

Stevig gearmd staat de tweeling het binnenkomende publiek aan te kijken. Nieuwsgierig, maar net iets te intens, waardoor het ongemakkelijk wordt. ‘Wij zijn precies hetzelfde, van binnen en van buiten’, zegt de een, een klein meisje met bruine krullen. De ander is groot en blond. Niet alleen van buiten, maar ook van binnen blijken ze gedurende het uurtje van de voorstelling echter danig te verschillen.

Rik van den Bos viel vorig seizoen op als schrijver van de veelgeprezen lunchpauzevoorstelling Berm, met Henny Orry over mensen aan het eind van hun leven. Nu schreef hij, in samenwerking met de actrices, een tekst over pubermeisjes in een worsteling met de buitenwereld nadat hun oma is overleden.

In te grote truien en spijkerbroeken spelen ze op zolder, waar oma’s meubels blijkbaar onder zwart plastic opgeborgen zijn. Ze zijn nog kinderen, maar ze spelen volwassenen, met de rake teksten van Van den Bos. De actrices gebruiken hun eigen (voor)naam. Sarah Jonker is de opgekropte energiebal, vol walging over de volwassenen om haar heen, Jessica Zeylmaker is lijzig en bedachtzaam en doet volgzaam met Sarah’s plannen mee.

Heel subtiel wordt duidelijk dat ze gepest worden, hoe erg hun rouw is, en hoe zeer ze zitten opgesloten in hun eigen wereld. Ze trainen, slaan elkaar met stukken isolatiebuis en eten alleen nog water en brood – ‘niks is zo depressief als je geluk te moeten halen uit eten.’

Met de harde overgangen tussen lachen en boosheid, een aggresieve ingreep in het decor en heftig uitgespeelde gekte tegen het eind als de twee toch wel degelijk geheimen voor elkaar blijken te hebben, is het theatrale geschut van de speelsters wel erg ruw. Een aardige voorstelling is het, waar met iets meer understatement méér in had gezeten.

Wij zijn grijs gebied van Bellevue Lunchtheater en Generale Oost. Gezien 12/10 in Bellevue. Aldaar t/m 24/10. Meer info op www.lunchtheater.nl

De ruimte is kaal, onaf en hyperfunctioneel ingericht. Ze zijn in Duitsland inmiddels heus wel wat gewend qua theater in industrieel erfgoed, maar de nieuwe Spielhalle van sjieke Münchner Kammerspiele is wel heel erg weinig afgewerkt. De Duitse pers vindt het maar raar: waarom hier de seizoensopening en niet in de schitterende grote zaal? Maar de nieuwe intendant van het gezelschap is dan ook Johan Simons, die wel houdt van een beetje ruig.

Als eerste voorstelling van zijn artistiek leiderschap koos Simons voor een bewerking van Hotel Savoy van de Oostenrijkse schrijver Joseph Roth. Met een combinatie van Nederlandse en Duitse acteurs maakt hij een mooie voorstelling, minder statig dan zijn vorige Roth-bewerking Hiob, dicht op het publiek, licht aan de oppervlakte, maar met een diep dreigende ondertoon.

Na de Eerste Wereldoorlog komt Gabriel Dan terug uit Russische krijgsgevangenschap. Hij is op weg naar huis, maar belandt tijdelijk in een hotel, samen met nog veel meer door de oorlog ontheemde Heimkehrer. Steven Scharf als Gabriel is een melancholieke reus. Hij torent boven de andere spelers uit en neemt de voorstelling mee als de het enorme paar laarzen dat hij draagt.

Het publiek zit aan weerszijden van de speelvloer, een lange ‘catwalk’ van vloertegels; als de spelers eroverheen stampen waait het stof en zand ertussen op. Erboven schittert een kroonluchter overdreven. Aan één uiteinde de deuren van een grote lift. In het midden een trap naar beneden, met een grof-houten ombouw, alsof het een bouwplaats is.

De lift is het domein van de liftboy Ignatz, gespeeld door Pierre Bokma (dienstbaar, maar heel geestig), die het hotel bestiert en Gabriel kennis laat maken met de overige, eigenaardige bewoners, zoals het variëtémeisje Stasia (Katja Herbers, die in het Duits lijkt te verliezen aan brutaliteit, maar wint aan tragiek), de klagende joodse valutahandelaar en een hoestende clown. De geheimzinnige eigenaar Kaleguropulos krijgt niemand te zien.

De vaart komt erin met de komst van de revolutionaire Zwonimir en de Amerikaanse miljardair Bloomfield. Beiden zijn gekomen om de stad te veranderen: de een wil gewapende opstand en de ander zoekt mensen om geld aan te geven.

Opmerkelijk is de grote nadruk op variëté, goochelen, slapstick, ballet en clownerie. Brigitte Hobmeier doet een prachtig nummer waarin ze binnen een paar minuten met diverse attributen en opplaksnorren vier typetjes neerzet, met verwijzingen naar Laurel & Hardy, Chaplin en Buster Keaton.

Boven het verhaal, geschreven in 1924, hangt met de kennis van nu echter de dreiging van de holocaust, een paar decennia later. Het oorspronkelijke Hotel Savoy stond en staat nog steeds in Lvov, nu in de Oekraïne. Maar van de vele joden uit die stad zijn er bijna geen meer over. Roth stierf in 1939.

Het is Simons verdienste dat hij deze geschiedenis onnadrukkelijk, maar toch onontkoombaar op het heden weet te plaatsen, maar dat hij tegelijk met de mooie rollen van Scharf en Herbers de voorstelling een warm kloppend hart geeft.

Het heden is het steigerwerk van de toekomst. Dat lijkt Simons te willen zeggen, niet alleen met de voorstelling, maar ook met de zaal waarin die speelt. Het Duitse publiek onthaalde het in ieder geval met donderend enthousiasme.

Hotel Savoy van de Münchner Kammerspiele. Gezien 7/10 in München. Te zien in Amsterdam (Stadsschouwburg) op 21-22/1/11.