Spreekstalmeester Rocky tergt nog het meest. Er is niets opzwepends aan hem, lijzig en vermoeid spreekt hij zijn tekst in de van het plafond hangende microfoon. ‘Roken op de vloer is strikt verboden’, lispelt hij terwijl hij er midden op staat en nog een haal van zijn sigaret neemt. Thomas Schmauser heeft voor de rol een lila jumpsuit aan en een lange blonde pruik op.

In Nederland is regisseur Susanne Kennedy al een paar jaar bekend als een van de grote talenten van haar generatie. Met een herkenbare signatuur en grote stijlvastheid maakte ze een eigenzinnig oeuvre, waarin ‘de blik’ centraal staat, het confronterende en uitdagende terugkijken van de spelers naar het publiek.

Johan Simons nodigde haar uit in München voor een gastregie in de Werkraum van de Münchner Kammerspiele, een nieuwe kleine zaal van het mega-gezelschap waar regisseurs kunnen experimenteren en voorstellingen langer aaneengesloten kunnen spelen (een bijzonderheid binnen het Duitse repertoiresysteem). Eerder dit seizoen maakte René Pollesch er al een voorstelling, later volgt Stefan Pucher.

Het is Simons’ bedoeling dat de Werkraum ieder jaar door een andere ontwerper wordt ingericht. Dit jaar maakte vaste Simons- en Volksbühne-vormgever Bert Neumann er een zilver-met-paarse kruising tussen een boksarena en een jaren tachtig-disco van, waarin het publiek in ingeschotte banken rondom het speelvlak zit.

Kennedy koos voor een bewerking van het boek They shoot horses, don’t they? van de Amerikaanse schrijver Horace McCoy, vooral bekend van de verfilming uit 1969 (met Jane Fonda), over een onbarmhartige danswedstrijd in de crisisjaren. Maar Kennedy laat haar spelers niet dansen. Ze wiebelen een beetje of maken minimale bewegingen met hun armen en langzaam cirkelen ze om het middelpunt, Rocky met zijn microfoon.

De spreekstal meester legt aan het begin de regels uit. Wie met z’n knieën de grond raakt is af, iedere paar uur is er tien minuten pauze en voor eten en drinken wordt gezorgd. De eerste week moet je dansen, daarna is er slechts één regel: je moet in beweging blijven. Degene die het langst overeind blijft krijgt duizend dollar. ‘Het zijn strenge regels, want het zijn harde tijden.’ De wedstrijd is echter zo coulant ingericht dat de uitputtingsslag zo lang mogelijk duurt. ‘Sadisme is sexy, masochisme een talent’, fleemt Rocky.

De verzameling deelnemers is weer zo’n vervreemdend ratjetoe als in al haar voorstellingen, hier lijken ze in hun kostuums al gespleten. We zien een Marilyn in een bruidsjurk, een boxer met een uitgestreken gezicht, een zwanger meisje dat gespeeld wordt door een acteur met een flinke baard en een oudere zeekapitein in een korte broek. Çigdem Teke, die ook in al Kennedy’s Nederlandse voorstellingen meespeelt, speelt Gloria, een Sneeuwwitje in hotpants met een knipperend oplichtende strik in haar haar. De eerste indruk is dat deze voorstelling cool is; nog even zelfverzekerd als in Nederland, maar nonchalanter omdat het minder ostentatief afwijkend is wat ze maakt.

Het en ronde spelen blijkt een rigoreuze ingreep in Kennedy’s stijl. In eerdere voorstellingen plaatste ze haar acteurs in een afgesloten ruimte, van waaruit ze voortdurend het publiek doordringend aankeken. Nu bewegen ze uitdagend rond en moeten ze steeds nieuwe focuspunten vinden. Ze komen jouw kant op en bewegen zich weer van je af. Het is fascinerend om die wisselende, zoekende concentratie van de spelers te observeren.

Je zag het de laatste jaren vaker in het Duitse theater: regisseurs grijpen terug op de jaren dertig om de huidige economische crisis te duiden. Ook Johan Simons deed eraan mee, met zijn Kasimir und Karoline door Von Horváth geschreven in 1932. Maar They shoot horses… gaat verder dan dat en weet met haar sfeer van exhibitionisme en verveling een duidelijke link te leggen naar reality shows en andere talententelevisie. Bovendien is er een scène toegevoegd uit de film Sunset Blvd. over de oudere actrice Norma Desmond die geen vrede kan vinden met haar leven buiten de spotlights.

In die zin werkt Kennedy verder aan het thema van Over Dieren. In die voorstelling ging het over vrouwen die pas waarde krijgen als ze door mannen ‘in gebruik’ worden genomen. In deze voorstelling vraagt ze zich af wanneer een mensenleven waarde krijgt. Want waarom doen mensen eigenlijk mee met deze wedstrijd? Niet vanwege het prijzengeld. De een wil er een film mee maken, hoewel hij weet dat het daarvoor veel te weinig is. Gloria wil er rattegif mee kopen om zich van kant te maken.

En zo onderzoekt Kennedy het filosofische begrip thymos – te vertalen als woede, eerzucht of bezieling. Plato plaatste het naast de rede en het verlangen (eros) als een van de drijfveren voor menselijk gedrag en Peter Sloterdijk schreef in zijn boek Woede en tijd (onder meer) een aanklacht tegen de postmoderne samenleving die door en door ‘erotisch’ is geworden: we laten ons leiden door onze (materiële) verlangens en door ons gebrek aan woede worden we apathisch.

Juist die verhouding tussen eerzucht, verlangen en apathie zit in al Kennedy’s voorstellingen. In Over Dieren werken de vrouwen werken mee aan prostitutie om ‘nut’ te hebben, in Emilia Galotti offert de hoofdpersoon zich welbewust op om haar eer te redden, Gloria in They shoot horses… vraagt een genadeschot als ze niet meer kan meedoen en dus niet meer ‘gezien’ zal worden. Kennedy heeft dus geen oplossing. Haar wereld bestaat uit eeuwig apatisch lijden of of eerzucht die leidt tot de dood. Haar schitterend vormgegeven pessimisme valt in Duitsland in goede aarde.

They shoot horses, don’t they? van Susanne Kennedy bij de Münchner Kammerspiele. Gezien 1/3/11 in München.

‘Het gaat níet over Congo’, corrigeert Lotte van den Berg gelijk. Afgelopen zomer streek ze met een groep kunstenaars van haar gezelschap Omsk neer in de hoofdstad Kinshasa. Ze werkte er met Congolese acteurs, maakte scènes op straat en probeerde kritisch te blijven op haar eigen waarnemingen en ervaringen. Nu, terug in haar standplaats Dordrecht, is ze volop bezig met haar nieuwe voorstelling, Les Spectateurs.

‘Ik ga niks over Kinshasa vertellen’, zegt ze half maart aan de telefoon. ‘Ik wil het verhaal naar een abstracter en filosofischer niveau brengen. De voorstelling wordt gemaakt aan de hand van de beweging van Nederland naar Congo en terug en zal gaan over mensen die zich verhouden tot een plek die ze nog niet kennen. Een plek waar je gast, vreemdeling of nieuwsgierige bent. In mij zit de tegenstrijdige wens om tegelijkertijd te beschouwen en te beleven. Enerzijds wil ik ergens aan deelnemen, erin opgaan, maar anderzijds is het prettiger om op een veilige afstand te blijven kijken. Door mezelf in Congo zo radicaal in een situatie te plaatsen die ik niet kende of begreep, kon dat niet meer.’

De tegenstelling tussen kijken en deelnemen zit voor Van den Berg ook in het theater zelf: ‘Je maakt als publiek samen iets mee, maar tegelijk heb je op je stoel je eigen perspectief. Een tribune is gemaakt om te kijken, de speelvloer is voor de actie. Ik zoek nu naar manieren om beide ruimtes in elkaar over te laten gaan en stel mezelf de vraag of je toeschouwer en deelnemer tegelijk kan zijn. Ik wil de theatersituatie als metafoor gebruiken. Ja, dat is mijn constante thema, het is nu verrijkt door deze reis.’

De vorm van de voorstelling ligt nog niet helemaal vast. ‘We creëren een soundscape op basis van opnames die we maakten in de kerken van Kinshasa. Beeldend kunstenaar Rachid Laachir die mee reisde naar Kinshasa ontwerpt beelden voor de voorstelling. Wat we aan tekst gebruiken wordt niet vantevoren geschreven. Ik wil het in de voorstelling direct laten gaan over de noodzaak van het spreken. In Congo wordt er met een grote heftigheid gesproken, de noodzaak tot standpunten delen is  een soort overlevingsdrang. Iets bestaat pas als je het met elkaar hebt gezien en besproken. Ik vraag me af hoe dat hier, voor ons, is.’

Les Spectateurs door Omsk // regie Lotte van den Berg // 13/4  t/m 26/10 2011 // 13 april t/m 23 april  in het Energiehuis in Dordrecht // Daarna op tournee langs:  Kunstenfestivaldesarts Brussel, De Internationale Keuze van de Rotterdamse Schouwburg, Theaterfestival Boulevard ’s-Hertogenbosch, Zürcher Theaterspektakel, Steirischer Herbst Graz en in samenwerking met het Toneelhuis Antwerpen in de Bourla Schouwburg. // www.omsk.nl

Een vrijdag in december. Het westen van Nederland is krakend en bibberend tot stilstand gekomen. Bevriezingen, gladheid en sneeuw leiden tot een verkeersinfarct en in Groningen dicussieert een groep toneelspelers verhit over de komende avond. Ze zitten bij elkaar in de huiskamer van een eenvoudig, maar artistiek ingericht hostel. Twee van hen, Jorn Heijdenrijk van Discordia en Czeslaw de Wijs van ’t Barre Land, hebben gekookt, pasta met uitgebreide salades.

Onderwerp van discussie is: afgelasten of niet. Eén van de spelers van de voorstelling van vanavond is er nog niet. Sara de Bosschere moet uit Antwerpen komen, maar zit in een taxi vast tussen Rotterdam en Utrecht, inmiddels al zo’n drie uur. Lege batterijen bemoeilijken het telefoonverkeer. Als ze in Utrecht een trein kan nemen, is ze dan nog op tijd om te spelen? Wagen ze het daarop? Moeten ze misschien een uur later op? Kun je wel direct vanuit de trein zo het toneel op? Of kunnen ze misschien een andere voorstelling uit de kast trekken? Of moeten ze annuleren en de toeschouwers die gereserveerd hebben gaan bellen?

Begin jaren ’90 begon Discordia, samen met de Vlaamse groepen Stan en Dito’Dito, met De Vere: lange avonden waarin toneelspelers van verschillende gezelschappen korte stukjes speelden uit hun eigen repertoire. In steeds hetzelfde decor, een V van houten schotten, open van voren en heel smal van achter, met smalle openingen als coulissen, waardoor ook gemakkelijk gesouffleerd kon worden. In de loop van de tijd werd het aantal deelnemende groepen en acteurs uitgebreid en kwam het steeds vaker voor dat een speler ad hoc een rol overnam.

Met ingang van 2011 wordt het idee van De Vere nieuw leven ingeblazen, en uitgebreid. Dit seizoen spelen Discordia en ’t Barre Land met gasten iedere maand een paar maal een oude voorstelling opnieuw. Meestal alleen in Frascati 3 in Amsterdam, maar de eerste voorstelling kent een paar extra opvoeringen in het Grand Theatre in Groningen en in Kikker in Utrecht. Het is De Kersentuin, door Discordia gemaakt in 1997 en voor het laatst gespeeld in 2002. Inmiddels zijn in deze voorstellingen verschillende rollen overgenomen: Maarten Boeghorn en Ditha van der Linden verlieten Discordia en hun rollen werden overgenomen door Barre Landers Margijn Bosch en Vincent van den Berg. In deze 2010-versie spelen Ingejan Ligthart Schenk en Martijn Nieuwerf voor het eerst mee.

Continue reading “De Vere: Repertoiretoneel in praktijk” »

Eind maart zijn er tegelijk vier stukken van de Duitse toneelschrijfster Dea Loher te zien. Het Ro Theater organiseert een Loher-festival rond de nieuwe  voorstelling Dieven en twee hernemingen van oude voorstellingen van Alize Zandwijk, Onschuld en Het Laatste Vuur. En tegelijk speelt Toneelgroep Maastricht in eigen huis een ouder stuk, Klara’s Affaires. Waar gaan haar stukken over, en waarom roepen ze ineens zoveel animo op?

In Duitsland hoort Loher inmiddels tot de gevestigde toneelschrijvers, zeker sinds ze rond 2003 een artistiek verbond sloot met regisseur Andreas Kriegenburg. In 2008 werd Het Laatste Vuur door Theater Heute uitgeroepen tot beste stuk van het jaar en won ze er de prestigieuze Mülheimer Dramatikerpreis mee. In 2010 werd Diebe (door Kriegenburg geregisseerd bij het Deutsches Theater in Berlijn) uitgenodigd voor het Theatertreffen.

Loher (1964) groeide op in het uiterste zuiden van Duitsland als dochter van een boswachter. In haar ouderlijk huis stond geen boekenkast maar een wapenrek en regelmatig lag een kadaver leeg te bloeden in de badkuip. Ze studeerde Duits en Filosofie in München, en kwam pas serieus in aanraking met theater toen ze in 1990 ‘scenisch schrijven’ ging studeren in Berlijn, een opleiding die geleid werd door Heiner Müller.

Loher is een schrijfster die zich goed bewust is van de ontwikkelingen in het theater. Ze schrijft geen voorstellingen, maar teksten als grondstof. In Onschuld zijn twee personages ‘zwarte immigranten’, maar meteen zegt ze erbij: ‘Als Elisio en Fasoul door zwarte acteurs gespeeld worden, dan alsjeblieft, omdat het voortreffelijke acteurs zijn, en niet om een authenticiteit af te dwingen, die misplaatst zou zijn.’ De artistieke dialoog met Kriegenburg is volgens Loher ook zo succesvol omdat zij keer op keer poogt iets te schrijven dat onmogelijk op het toneel te zetten is , wat hem op zijn beurt toch lukt, wat haar uitdaagt om verder te gaan.

Continue reading “Beschouwing: Dea Loher” »

De verschillen zijn groter dan de overeenkomsten. De een is zoon van een Vlaamse apotheker, de ander van een Westduitse beroepsmilitair. De een is klein en staat kaarsrecht, de ander is een kromme reus. En waar de een optimistisch, gepassioneerd en energiek is, lijkt de ander melancholiek en zwaarmoedig. Maar in hun werk zijn er tussen Ivo van Hove en Thomas Ostermeier opmerkelijke paralellen te zien. Modernisering van repertoire, gestileerde toneelbeelden en belangrijke vrouwenrollen zijn kenmerken van hun voorstellingen. In februari maken beiden een nieuwe voorstelling bij Toneelgroep Amsterdam. ‘Je karakter kan beschadigd raken van een toneelgezelschap leiden.’

Donderdag aan het eind van de middag, half december. Zojuist hebben Ostermeier en Van Hove de presentatie gehouden van de voorstelling Spoken, die Ostermeier als gast komt regisseren en die op 27 februari in première zal gaan. Zo’n presentatie is een gebeurtenis voor het hele gezelschap: de regisseur vertelt wat voor soort voorstelling het gaat worden, over zijn keuzes en fascinaties voor het stuk, de vormgevers presenteren de maquette. Alle werknemers van Toneelgroep Amsterdam zijn welkom. ‘We doen dat voor iedereen, het ensemble, de technici en het kantoor’ zegt Van Hove: ‘Zo willen we bij iedere voorstelling commitment krijgen van het hele bedrijf.’ Het was een drukke middag. ‘Het hele ensemble heeft uitgekeken naar Thomas’ komst. We hebben met z’n allen vorig jaar Hamlet gezien en de acteurs ontmoet. Het hele gezelschap is enthousiast dat hij nu aan het werk gaat.’

Eenmaal binnen in het kantoor van Van Hove, glaasje wijn nog in de hand, spreekt Ostermeier zijn waardering uit voor de nieuwbouw van de Stadsschouwburg en de de repetitieruimtes. Van Hove: ‘Het is heel mooi geworden, maar ik heb er zo lang voor moeten vergaderen.’ Dan valt Ostermeiers oog op het paarse hoogpolige kleed onder de vergadertafel: ‘Die kan ik gebruiken! Het past bij Helène Alving.’ Van Hove: ‘Dat tapijt is een ongebruikt decorstuk voor Zomertrilogie. De bank komt uit Romeinse Tragedies. Die moet je niet gebruiken, die herkent iedereen. Maar dat tapijt kun je zo meenemen.’

Continue reading “Dubbelinterview: Thomas Ostermeier en Ivo van Hove” »

The play’s the thing…
Het Nederlandse theaterpubliek is de afgelopen tijd overladen met Hamlets. Waar zit de methode in al die waanzin?  Simon van den Berg vergeleek zes sleutelmomenten in zes Hamlet-ensceneringen. Zes mannelijke Hamlets en een vrouwelijke uit Nederland, Duitsland en India.
(update april 2012 – Hamlet van het NNT toegevoegd)

Hamlet door Toneelgroep Oostpool – Regie Marcus Azzini, titelrol Sanne den Hartogh
Hamlet door Thalia Theater Hamburg – Regie Luk Perceval, titelrol Josef Ostendorf en Jörg Pohl
Hamlet, the clown prince door The Company Theatre, Mumbai (India) – Regie Rajat Kapoor, titelrol Atul Kumar
Hamlet door De Utrechtse Spelen (DUS) – Regie Jos Thie, titelrol Floris Verkerk
Hamlet door de Schaubühne am Lehniner Platz – Regie Thomas Ostermeier, titelrol Lars Eidinger
Rosencrantz and Guildernstern are dead door ’t Barre Land – Regie ’t Barre Land, Hamlet: Maureen Teeuwen
Hamlet door het Noord Nederlands Toneel – Regie Ola Mafaalani, titelrol Peter Vandemeulebroecke

Het Concept

Azzini: Hamlet is een toneelspeler, het hele verhaal is een flashback.
Perceval: Hamlet is een gespleten persoonlijkheid, gespeeld door twee acteurs.
Kapoor: Hamlet, gespeeld door een troupe clowns.
Thie: Geen concept waargenomen.
Ostermeier: Hamlet als verwend, dik kind.
Barre Land: Hamlet is een bijrol.
Mafaalani: Elsinore is een psychiatrische inrichting.

De geest van Hamlets vader (akte 1, scène 4-5)

Azzini: Onzichtbaar, hij wordt in de zaal gezocht met een bouwlamp.
Perceval: Onzichtbaar, hij wordt in de zaal gezocht met een zaklamp.
Kapoor: Eerst onzichtbaar, dan gespeeld door een clown.
Thie: Hamlet speelt het zelf: ‘Ik ben mijn vaders geest.’
Ostermeier: Gespeeld door Claudius, zichtbaar als videoprojectie.
Barre Land: Tableaus van de oude toneelspeler in het licht van een lucifer.
Mafaalani: Spel met verdubbelde spiegelingen in een plexiglazen wand

‘Zijn of niet zijn?’ (akte 3, scène 1)

Azzini: Keurig volgens ’t boekje.
Perceval: De ene Hamlet zegt ‘sein’, de ander ‘oder nicht sein’; aan het eind nog een hele monoloog vol met tegengestelde bevelen: ‘Steel of steel niet, zing of zing niet, ga of blijf!’
Kapoor: Geschrapt, wel later een monoloog met andere tegenstellingen: ‘Hebben of niet hebben, naar kantoor gaan of niet.’
Thie: Volgens ’t boekje, echter niet als monoloog, maar tegen al zijn medespelers.
Ostermeier: Komt wel drie keer terug, de voorstelling opent er zelfs mee.
Barre Land: Een stukje van Gerard Reve over zelfmoord.
Mafaalani: Keurig volgens ’t boekje.

De toneelspelers (akte 3, scène 2)

Azzini: Metagrap over dat de toneelspelers dubbelrollen zijn, als gevolg van de subsidies.
Perceval: Hamlet zegt de tekst, een acteur doet in een uitzinnige mimeact alsof hij het uitbeeldt.
Kapoor: Metagrap over dat de toneelspelers dubbelrollen zijn, als gevolg van de economische crisis.
Thie: Hamlet ziet Rosencrantz en Guildernstern aan voor de toneelspelers, als onderdeel van zijn gekte.
Ostermeier: Hamlet speelt het zelf, in travestie
Barre Land: Instructies voor toneelspelers van het Jelgershuis.
Mafaalani: Hamlet laat Polonius, Rosencrantz en Guildernstern en Claudius zelf het stuk-in-het-stuk spelen en regisseert vanuit de zaal, Ophelia begeleidt op blokfluit.

Hamlet doodt Polonius (akte 3, scène 4)

Azzini: Met een krukje.
Perceval: Offstage, Hamlet komt op in de rolstoel van Polonius.
Kapoor: Met een toneelzwaard.
Thie: Met een dolk.
Ostermeier: Met een machinegeweer
Barre Land: Polonius beschrijft de scène als mauerschau*
Mafaalani: Hamlet wurgt hem in een met rook gevulde cel.

De doodgravers, de schedel (akte 5, scène 1)

Azzini: Hamlet staat oog in oog met een echte schedel, keurig volgens het boekje.
Perceval: Een acteur met een schedel op z’n hoofd.
Kapoor: Geschrapt.
Thie: Waterballet op een grote tafel, schedel ontbreekt.
Ostermeier: Geschrapt, maar werd goedgemaakt door de slapstick-act met tuinaarde aan het begin (bij de begrafenis van Hamlets vader).
Barre Land: De Lucky-monoloog uit Wachten op Godot.
Mafaalani: Hamlet gebruikt het hoofd van Ophelia, die hij als een pop over het toneel sleept.

Degengevecht (akte 5, scène 2)

Azzini: Beetje houterig gescherm.
Perceval: Geschrapt.
Kapoor: Flitsend zwaardgevecht tussen twee onhandige clowns.
Thie: Capoeira-meets-kung-fu-achtig gevecht, dat beslist wordt door een (niet vergiftigde) dolk.
Ostermeier: Laertes trekt zijn degen, Hamlet pareert met een plastic vorkje.
Barre Land: Gemimed degengevecht tussen Rosencrantz en Guildernstern.
Mafaalani: Alleen het stuk van de toeschouwende Claudius en Gertrude en de vergiftigde wijn wordt gespeeld.

* mauerschau: Een personage brengt verslag uit van gebeurtenissen off stage, die tegelijkertijd met de zichtbare handelingen op het toneel plaatsvinden.

Het kan de theaterliefhebber nauwelijks ontgaan zijn: wat een enorme hoop Hamlets waren er de afgelopen maand te zien in Nederland! Ik zag er vier: de twee Nederlandse van Oostpool en De Utrechtse Spelen (DUS), een Duitse van Luk Perceval en een Indiase versie van de Mumbaise theater- en filmregisseur Rajat Kapoor. Ze hebben weinig gemeenschappelijk, behalve dat ze allemaal vrij kort duren -geen voorstelling is langer dan tweeëneenhalf uur- en dat de casts vrij klein zijn -gemiddeld acht spelers.

Maar waarom nu ineens zoveel Hamlets, na een vrijwel Hamletloos-decennium? Misschien kan er maar één sterke nieuwe Hamlet-interpretatie per generatie ontstaan. Voor de generatie van ’68 was een idealist die ingaat tegen de macht, voor de punkers een pure ziel in een verrotte wereld en Ostermeier zetten een hedendaagse Hamlet neer als een ironische, fundamenteel onzekere twijfelaar. Maar ja, dat was deels ook al de invulling van Theu Boermans. Misschien was die voorstelling ook wel zo goed, dat hij een slagschaduw tien jaar vooruit kon werpen.

Maar het was allerminst een straf om vier keer Hamlet uitzitten. Het stuk zit zo vol met ideeën, thema’s, actuele aforismes dat je iedere keer weer iets nieuws ontdekt. Bij Oostpool zag ik pas het verband tussen alle adviezen en goede raad in het stuk (Laertes aan Ophelia, Polonius aan Laertes, Hamlet aan de toneelspelers, enzovoort) en DUS maakte zichtbaar hoe beledigend het stuk-in-het-stuk is voor Gertrude.

Continue reading “Kritiek: Vier ‘Hamlet’s” »

Dasarts, de master-opleiding voor theater, staat niet bekend om haar uitgesproken openbaarheid. De deelnemers komen vanuit alle delen van de wereld binnen, wijden zich twee jaar lang aan laboratoriumwerk en artistiek zelfonderzoek, en vliegen weer uit. Onder de afgestudeerden bevinden zich theatermakers als Kees Roorda, Edit Kaldor, Petra Ardai, Sjoerd Wagenaar of Kassys. Een gemeenschappelijk profiel lijkt bij de alumni niet te ontdekken. Sinds 2009 is DasArts als opleiding Master of Theatre onderdeel geworden van De Theaterschool en met het aantreden van directeur Barbara van Lindt lijkt het instituut zich te openen. ‘Het object dat we hier bestuderen is nog onbekend voor iedereen.’

Een zaterdagavond in oktober in het Veemtheater. Ergens in het pand staat een grote bak met aarde met toeschouwers eromheen. Een vrouw barst in snikken uit. Een ander begint te roken. De ene vrouw stapt in de bak en begint de aarde te eten. De ander vult haar designertas  en haar zakken ermee. Op een andere plek in het Veem hangen zwarte doeken tot iets boven de vloer. Helle lichtflitsen erachter geven een spookachtig effect. Later rennen op dezelfde plek eindeloos twee mimers sur place. Als ze liggen uit te rusten worden ze van bovenaf gefilmd. De projecties van de twee lopen door elkaar naarmate het licht veranderd. Nog weer ergens anders moet een toeschouwer in een één-op-één performance vertellen over zijn of haar dromen. Het publiek krijgt plastic klaphandjes, en na afloop van iedere presentatie wordt het volume van de bijval gemeten met een apparaat met talloze gekleurde lampjes.

De korte performances waren onderdeel van een avond DasArts The Festival, dat onderdeel is van het blok ‘The Conditions of Succes’. De ‘blokken’ zijn kenmerkend voor DasArts. In de lente werken de studenten aan hun individuele traject, maar ieder herfstsemester stellen mentoren een blok samen met lezingen, workshops en activiteiten rondom een thema. Dit semester kozen de gasten Igor Dobricic en Siegmar Zacharias, beiden oud-studenten, voor het thema ‘Succes’. De studenten die meedoen aan dit blok komen uit Zuid Afrika, Griekenland, Spanje, Duitsland, Slovenië en Nederland.

Continue reading “Interview DasArts” »

Waarom krijgen theatermakers en decorontwerpers zo vaak dezelfde ideeën? In een vervolg op de serie Déjà-vû signaleert en onderzoekt Simon van den Berg de trends, vondsten en clichés in het Nederlands theater. Deze keer: de vuilnisbelt.

Het toneel vervuilt! In hoeveel voorstellingen zagen we al niet vuilnis op het podium uitgegooid worden? De laatste keer bijvoorbeeld bij Richard III van Orkater, waar bij ieder nieuw slachtoffer er weer een berg afval uit de kap komt vallen. Of Ivo van Hove’s Berlijnse voorstelling Der Menschenfeind, waar hoofdrolspeler Lars Eidinger buiten op de Ku’damm drie vuilniszakken uit een container plukt om die in het designdecor te legen. Of De Thuiskomst van FC Bergman dat zich afspeelt in een ruimte die bezaait ligt met plastic verpakkingen, kartonnen dozen, reclamefolders en stuk meubilair.

Vanwaar deze voorkeur voor vuilnis? En wat betekent het? Bij Richard III lijkt het vrij duidelijk: Richard’s tegenstanders zijn uit de weg geruimd, maar hun resten blijft achter: de smetten op de ziel van de onwettige koning. Langer geleden, in Platform, waarin Johan Simons aan het begin van de voorstelling met donderend geraas het hele decor uit de lucht liet kletteren, was het de verbeelding van een terroristische aanslag op een Thais vakantieoord voor sekstoerisme. Het krantenproppen schietende luchtdrukkanon in De laatste dagen der mensheid van ’t Barre Land verwees naar het geweld in de loopgraven van de Eerste Wereldoorlog.

In ieder geval heeft afval dus een sterke relatie met de dood en geweld. Misschien heeft het smijten met vuilnis in zekere zin de functie overgenomen van dramatische sterfscènes, waarin acteurs liggend op het podium met stokkende adem de beroemde laatste woorden van hun personages slaken. Het afval is dan als het lichaam: het zielloze omhulsel, waar het leven c.q. het waardevolle produkt uit verwijderd is. Een vergelijkbaar idee zit in Grande Bouffe, opnieuw van Simons, waar grote hompen vlees uit de kap komen vallen. De vier hoofdpersonages zullen zich eraan dood eten, en uiteindelijk net zulke kadavers worden. Bederf is de weg van alle vlees.

Vaak past afval natuurlijk in de klassieke dramaturgie van de tragedie: de ontwikkeling van orde naar chaos. Aan het begin is het toneel opgeruimd en netjes, aan het eind is het een zooitje, de verwoesting van personages spiegelend een thema dat geabstraheerd werd in Tragedie van Gerardjan Rijnders, waar het naar beneden stortende vuilnis samen met de ontploffingen in het water de bestaande orde uiteen rijten. Maar het hoeft helemaal niet per se met vuilnis, het kan ook met knuffelbeesten (Wij zijn grijs gebied van Generale Oost), planken en verf (het eerste deel van UBU van Toneelgroep Amsterdam) of vloertegels en keurig gedresste decorelementen (Teorema opnieuw van Toneelgroep Amsterdam).

Wil je als theatermaker toch een klein beetje hoop bieden, dan laat je de spelers uit de puinhoop toch nog iets kleins bouwen, zoals het bootje in Natives van Wunderbaum of de torens van tonnen in Van de brug af gezien van Oostpool.

Maar afval is ook een symbool van de uitwassen van de consumptiemaatschappij. In Der Menschenfeind contrasteert het afval dat hoofdpersoon Alceste binnenbrengt met de iPads en smartphones van de andere personages. Alceste is op zoek naar zuiverheid en vindt alles in de wereld even waardeloos. Door zijn lichaam in te smeren met etenswaren en vuilniszakken leeg te gooien laat hij zien dat de hele wereld voor hem drek is. Bij De Thuiskomst komt Teddy terug bij zijn ouders wier hele leven blijkbaar alleen rommel heeft voortgebracht.

De regisseurs die afval gebruiken zijn dus niet bepaald optimistisch over de mens: in ons leven omringen we ons met vullis en als we dood zijn blijft er niets van waarde van ons over. Opvallend is dan wel de hoeveelheid plastic – flessen, frietbakjes en verpakkingsmateriaal – die wordt gebruikt. Dat kan een praktische reden hebben (compostafval op het toneel strooien is smeriger dan plastic en wellicht zelfs ongezond) maar het legt de nadruk op de biologische onafbreekbaarheid van de polymeren en de eeuwigheid van hun waardeloze aanwezigheid. Waarschijnlijk is dat onbewust. De eerste voorstelling die afval inzet om ecologische thematiek aan te snijden moet nog gemaakt worden.

Maar tijdens Richard III gingen mijn gedachten onherroepelijk naar de technici. Bij iedere dode valt er iets anders uit de lucht: de ene keer flessen, dan weer piepschuim, auto-onderdelen, stukken rode loper, stalen kettingen of kussens. Na afloop moeten de technici al dat afval weer scheiden voor recycling, de volgende dag. Het wachten is op de voorstelling die dat opruimen door de acteurs laat doen tijdens de voorstelling en die het vallen overlaat aan de crew backstage.

Thomas Schmauser is van de zo’n dertig acteurs in het vaste ensemble van de Münchner Kammerspiele. Hij was vorig seizoen te zien als de even hilarische als beklagenswaardige Poolse immigrant in het tweede deel van Drei Farben van Johan Simons, die hem roemt om zijn nonchalante directheid. Maar in een gesprek toont hij zich juist een eenzame tobber. “Ego en ijdelheid maken mijn werk continu kapot.”

“Ik maak liever geen algemene statements”, zegt Schmauser halverwege het telefoongesprek. Verwacht van hem geen uitspraken over Nederlandse versus Duitse regisseurs of over het theaterklimaat in Duitsland. Hij spreekt liever over de individuele strijd die theater maken voor hem is.

Schmauser (1972) werd geboren in Burgebrach, bij Neurenberg, en ging naar de Otto Falckenberg Toneelschool die verbonden is aan de Münchner Kammerspiele. Hij studeerde verder bij de school van Jerzy Grotowski in Italië en speelde in enkele films en –nagenoeg verplicht in Duitsland- in Tatort. Hij werkte in Hannover en Hamburg voordat hij in 2007 toetrad tot het Münchner ensemble. Hij speelt vaak opvallende bijrollen, zoals die van de halve wilde Caliban in Der Sturm van regisseur Stephan Pucher, waarin hij driftig en hondachtig over het toneel raast.

Een eigen stijl durft hij voor zichzelf niet te beschrijven: “Zoals iedereen heb ik in mijn privéleven constante strijd en lijden. Op het podium probeer ik me echter volledig vrij te maken. Ego en ijdelheid maken dat werk kapot. Ik ben heel ijdel. Door tijdens het repeteren mijn rol te ontwikkelen kan ik me langzaam laten wegvoeren van het denken, van de reflectie.
En soms bereik je tijdens het spelen een moment lang een soort openheid met de werkelijkheid, met de andere mensen op toneel. Alleen als ik voor mensen speel kan ik die vrijheid bereiken. De band Manu Chao heeft een liedje Bleeding Clown. Dat vind ik een geweldig beeld voor wat ik wil zijn. Het lichaam bloedt, de clown laat je lachen, maar staat ook op afstand.”

Schmauser is blij met de nieuwe intendant: “Het is een vloeiende overgang; Johan Simons heeft al eerder bij de Kammerspiele gewerkt, kent het gezelschap goed. Hij is volgens mij geen egomaan, hij luistert aandachtig en heeft humor. Ik vind het prettig als iemand zo’n gevoel voor relativering heeft als hij, dat is ook een vorm van wijsheid. Nee, het ensemble heeft geen enkele inspraak in dat soort beslissingen. Tenminste niet dat ik weet. Ik geloof dat de vorige intendant (Frank Baumbauer) wel enige invloed heeft uitgeoefend, maar het wordt uiteindelijk door de gemeente beslist.”

Drei Farben was tot nu toe de enige voorstelling van Simons waarin Schmauser meespeelde. “Bij het maken gaf Simons me heel veel vrijheid. Hij kijkt toe, maakt af en toe een opmerking. Dat was heel fijn. Je voelt je goed begeleid, maar toch scheppend. Het is veel saaier als een regisseur en de dramaturg de voorstelling van tevoren al helemaal hebben doorgedacht. Ik vind ook als toeschouwer voorstellingen met dat soort esthetische concepten meestal sehr langweilig.”

“Ik zie veel voorstellingen buiten de deur, meer eigenlijk dan van mijn eigen huis. Ik houd er eigenlijk het meest van als ik het niet  begrijp, ik zie constant acteurs dingen doen waarvan ik niet weet hoe ze het doen.”

Spontaan begint hij over politieke aspecten: “De kunst houdt zich in mijn optiek te veel bezig met entertainment. Vanuit het publiek gezien begrijp ik dat; die mensen hebben veel geld betaald en willen van hun shit af. Maar kunstenaars, acteurs moeten de vijand niet voeden. Ze moeten hun eigen pad volgen. Ja, het publiek is de vijand, the dark side. Ik kan ze nooit bereiken, ook al is dat mijn verlangen. Er zit een oneindig hoge rotswand tussen de spelers en het publiek. Ze kunnen niets anders doen dan kijken. En je kunt als acteur of als toeschouwer wel een soort verbinding voelen met elkaar, maar die zit alleen in je eigen hoofd. Uiteindelijk is iedereen -op het toneel of in de zaal- volstrekt alleen met zichzelf.” Verzuchtend: “En toch moet ik toch avond aan avond de bek van de draak in.”

Inmiddels is het nieuwe seizoen begonnen en werkt Schmauser met de Letse regisseur Alvis Hermanis aan de voorstelling Ruf der Wildnis, gebaseerd op Call of the Wild, het boek van Jack London over een hond in de Amerikaanse gold rush. “Veel mensen hebben het als kind gelezen. Nu voeren we het op, met toevoeging van interviews met oudere mensen die een hond hebben. We proberen het zo te hebben over de relatie tussen mens en dier.”

Ook Benny Claessens speelt mee in de voorstelling. Plotseling enthousiast: “Oh, I love Benny! Ik adoreer zijn levendigheid en hoe hij pronkt met zijn lichaam. Hij is sexy!” En dan ineens toch een algemeen statement: “Veel verbindingen in de kunst zijn denk ik sexueel. We verzinnen er veel intellectueel gedoe omheen, maar de basis is toch an erotic thing.”