Een ‘revue van de onmacht’ noemt toneelschrijver Rob de Graaf zijn nieuwe stuk, dat hij schreef voor toneelgroepen Dood Paard en Nieuw West. Dat geeft meteen al stekelige associaties, want Lieve Kitty is losjes gebaseerd op het dagboek van Anne Frank. Die ongemakkelijkheid wordt niet weggenomen als vier acteurs (Manja Topper en Gillis Biesheuvel van Dood Paard, Marien Jongewaard van Nieuw West en Benny Claessens als gast) met gebloneerd haar en in goedkope glitterkostuums elkaar opjagen om vooral iets positiefs te maken. Met een voetpedaaltje kunnen ze op ieder moment een luid lachsalvo uit de luidsprekers te voorschijn halen.

Ze spelen op een podium met publiek aan vier zijden eromheen. Via een luik kunnen ze ook de ruimte onder het toneeltje gebruiken om zich te verkleden, maar via videoschermen kun je alsnog zien wat daaronder gebeurt. De vijfde persoon op het podium, Ariadna Rubio Lleó, speelt de figuur die het meest op Anne Frank lijkt. Ze doet niet mee met het uitgesponnen spel van de anderen, heeft Israëlische legerkleding aan maakt gedurende de voorstelling uitgebreid haar automatische pistool schoon. Ze lijkt de bewaker in een gevangeniscel voor gevaarlijke gekken, maar wordt geneerd door de anderen.

Zijn het de bewoners van het Achterhuis die hier met kunstmatige vrolijkheid een optimistisch verhaal proberen te vertellen? “Wij kiezen in het zwartst van de ellende/Voor onze vorm van gein.” Door zo vrij om te gaan met de beladenheid van holocaust is de voorstelling verwarrend en confronterend. Als toeschouwer heb je al snel ongemakkelijke associaties met de concentratie op de verhalen van overlevers, het uitventen van slachtofferschap of het gelijkstellen van de holocaust met de misdaden van Israël.

Met het zijn geen holle provocaties. Langzamerhand maakt de campy glitter en de hysterische lachband plaats voor zware verhalen, zoals dat van Natascha Kampusch -het Oostenrijkse meisje dat acht jaar lang werd vastgehouden door een ontvoerder- of het bijbelverhaal van Josef die door zijn broers in een put werd geworpen. Ook dat zijn mensen die vast zijn komen te zitten, maar die konden overleven door hun verbeelding levend te houden.

Maar ook de vijf toneelspelers op hun provisorische podium zitten klem en wel in de door henzelf geschapen verwachting dat ze in anderhalf uur een voorstelling gaan spelen over Anne Frank. Om die taak te volbrengen moeten zij de vrijheid nemen om hun werk ongepast te laten zijn. Pas daarna kan de Israëlische soldate annex Anne Frank spreken. In haar eenvoudige woorden, over verbeelding en vertrouwen, kan de icoon weer even mens worden.

Lieve Kitty van Dood Paard en Nieuw West. Gezien 19/4/08 in Frascati. Aldaar t/m 26/4, tournee t/m 29/5. Meer info op www.doodpaard.nl

De gastregies van Pierre Audi bij Toneelgroep Amsterdam zijn als spaarzame maar verplichte bezoekjes van verre familie, met wie na het uitwisselen van wederzijdse beleefdheden nog maar bitter weinig te bespreken over blijft. De directeur van de De Nederlandse Opera en het Holland Festival maakte bij Toneelgroep Amsterdam eerder de weinig gedenkwaardige voorstellingen Timon van Athene (1995) en Oidipous (2001), en ook Naar Damascus wil maar geen sprankelend theater worden.

Audi koos voor een sterk symbolisch en psychologisch stuk van de Zweedse schrijver August Strindberg (1849-1912), die de demonen van zijn midlife-crisis probeerde te bezweren. De hoofdpersoon uit Naar Damascus heeft geen naam, maar net als Strindberg is hij een schrijver die vrouw en kinderen heeft verlaten, worstelt met alcoholisme en schulden en geen letter meer op papier kan krijgen. De beschrijving van zijn psychose en de ontmoeting met een nieuwe vrouw wordt gekoppeld aan het verhaal van de apostel Paulus, die op weg naar Damascus door Christus werd geroepen.

De schrijver wordt knap gespeeld door Jacob Derwig. In een rol die larmoyant had kunnen worden, weet hij met zijn intelligentie en zijn beschouwende speelstijl de juiste relativering aan te brengen, een lichtheid die doet denken aan zijn schitterde rol in Hoofd zonder Wereld van ’t Barre Land. Hij beweegt zich in een decor van geplooide doeken en metalen roosters waarin door de andere acteurs met loden ernst over Vrijheid, Geluk en Menselijke Waardigheid wordt gesproken.

Kitty Courbois en Hugo Koolschijn weten in dat strenge keurslijf mooie kleine rollen neer te zetten. Vooral Courbois’ begeleiding van de schrijver door zijn hallucinaties en visioenen levert een mooie scène op. Karina Smulders weet met haar fototoestel en haar gele jaren vijftig-jurkje de intellectuele mannen-fantasie van vrouwenhater Strindberg niet te overstijgen. Pas aan het eind, als Chris Nietveld in een kleine bijrol een mooi Frans lied zingt en het woord neemt wordt de verstikkende serieusheid van de voorstelling even opgeheven.

Het is een hele santekraam aan theatrale middelen die Audi inzet: heen en weer rennende acteurs, contrasterende speelstijlen, op en neer bewegende doeken, visioenen en hallucinaties, een gigantische versie van het schilderij Bekering op weg naar Damascus van Caravaggio en ijle muziek van Harry de Wit. Maar uiteindelijk leidt het tot weinig meer dan de nogal banale boodschap dat we in dit leven het geluk krijgen samen met de ellende, en dat als je in dit leven zekerheid wilt, je dan moet kiezen voor de dood.

Het is jammer dat het zo onduidelijk blijft wat nu precies Audi’s ambitie is met het maken van toneelvoorstellingen. De grootsheid van zijn operaregies laat zich moeilijk vertalen van de Stopera naar de Stadsschouwburg.

Naar Damascus van Toneelgroep Amsterdam. Gezien 6/4/08 in de Stadsschouwburg. Aldaar t/m 12 april, 6 t/m 10 mei en 23/24 mei, tournee. Meer info op www.toneelgroepamsterdam.nl

Een nieuwe winter, een nieuw stroomschema. Dit keer over de nieuwe verdeling van de cultuursubsidies over rijk en superfonds. Verscheen in de TM van maart ’08

Er is veel te bewonderen in Baal, de nieuwe voorstelling van het Ro Theater: de radicale regie van Alize Zandwijk; de durf die spreekt uit de lelijkheid van de vormgeving; en er wordt werkelijk prachtig in gespeeld, met name door de Vlaamse actrice Fania Sorel die de (mannelijke) hoofdfiguur speelt. Maar wat levert het uiteindelijk een saaie, doordreinende voorstelling op.

Baal uit 1919 is een jeugdwerk van Bertolt Brecht, daterend van voordat hij zijn theorie over episch theater had ontwikkeld. In woeste poëzie schetst hij het leven van de dichter Baal, die de regels van de maatschappij aan zijn laars lapt: hij is kunstenaar, dus moet hij volledig vrij zijn. Vrouwen gebruikt hij en daarna dankt hij ze af. De laagste lusten van de mensen om hem heen gebruikt hij voor zijn kunst. Hij is een soort kruising van Karel Appel en John de Mol.

Zandwijk koos voor een groteske speelstijl in combinatie met verheven taal, clowneske humor en een decor vol met troep. Op het podium staan en liggen Chesterfield stoelen, strobalen en een constructie van een ladder en een hangende boomstam. Steeds valt er een effen gekleurd doek, om erachter een nieuw doek zichtbaar te maken. Totdat het tegen het eind het laatste doek valt en de grimetafeltjes van de acteurs te zien zijn, waarachter ze zich klaarmaken voor hun volgende dubbelrol.

Het hele acteursensemble is vol overgave aan het werk. Ze beginnen als bourgeois types die een voordracht van Baal “subliem” vinden, terwijl ze zelf te kakken worden gezet, maar gaandeweg maken ze zichzelf smeriger en lelijker, en wordt de voorstelling een hels carnaval. Hannah van Lunteren valt op in rollen van springerig meisje tot verlopen sloerie en Gijs Naber, die tot nu toe voornamelijk bekend is als komediant, laat zien dat hij ook serieuze rollen aan kan. Ook de andere acteurs geven blijk van een weldadig gebrek aan glamour.

Het probleem is dat je echter met geen van de personages kunt meevoelen. Dat zou nog niet zo erg zijn –Brecht zelf streefde tenslotte naar theater dat inzicht bood in plaats van medelijden- als de voorstelling meer dynamiek zou hebben. Alles heeft echter hetzelfde tempo en dat gaat al snel vervelen. Misschien ligt het aan de vertaling. De poëzie van Baal waar de voorstelling op drijft biedt geen enkel raakvlak met de moderne tijd. Dat maakt deze Baal historiserend en daarmee eigenlijk net zo vervelend als de huidige Moeder Courage van Joop van den Ende, de mooie, stoere hoofdrol van Sorel ten spijt.

Baal van het Ro Theater. Gezien 22/3/08 in Rotterdam. In Amsterdam (Stadsschouwburg) 1 en 2/5. Tournee t/m 17/5. Meer info op www.rotheater.nl

Het is een grappig trendje: ineens zijn er drie Vlaamse theatergroepen die zich gestort hebben op de klucht. Groepen als De Roovers en Skagen uit Antwerpen en Antigone uit Kortrijk brengen normaal nogal wat zwaarder repertoire, maar nu mag er onbeschaamd gelachen worden. Toch leggen alledrie de groepen hun eigen accenten.

Zowel Antigone als De Roovers spelen George Feydeau (1862-1921), de schrijver van ontelbare blijspelen en farces uit La Belle Epoque. Hij was een grootmeester in de komedie die het moet hebben van persoonsverwisselingen, deuren, poep- en piesgrappen en heel veel overspel en pogingen daartoe.

Antigone gebruikt Het Laxeermiddel als uitgangspunt, maar gebruikt fragmenten uit andere stukken als entr’actes. Zoals de titel doet vermoeden is het stuk nogal anaal geörienteerd: man des huizes wil met een officier een contract sluiten om pispotten te verkopen aan het leger, terwijl moeder zoonlief een laxeermiddel wil toedienen en de dienstmeid in de weg loopt. Alle zaken gaan op onsmakelijke wijze door elkaar lopen. De zevenjarige zoon wordt gespeeld door een acteur die er met lange baard en zonnebril uitziet als The Dude uit The Big Lebowski en de gesprekken worden vaak ondersteund door vunzige gemimede anale standjes.

Als je het zo opschrijft lijkt het nog best wat, maar grappig wil het maar niet worden. Het is aan de ene kant een taalprobleem: een groot aantal talige grapjes worden heel anders, terloopser, geplaatst dan in Nederland met zijn cabarettraditie. Daardoor blijft de zaal vanaf het begin grimmig stil en vallen de uitzinnige scènes die volgen dood neer. Maar ook missen de spelers scherpte en tempo en de verhouding tussen de toch wat brave tekst en de platte zetting raakt zoek.

Beste stukken zijn de korte scènes uit andere stukken van Feydeau. Een politieagent ondervraagt een verwarde man, die geen enkel uitsluitsel kan geven. De bochten waarin hij zich wringt om de meest eenvoudige vragen te ontwijken -“wat is de datum van vandaag?”- zijn fantastisch om te zien.

De Roovers blijken zowel intelligenter als grappiger. Voorafgaand aan Le Dindon (‘Het kind van de rekening’) krijgen we van actrice Sara de Bosschere een geestige inleiding in de wetten van de Feydeau-farce, waarbij in de eerste van de drie aktes altijd een ontmoeting plaatsvindt en de tweede zich altijd afspeelt in een publieke gelegenheid, bij voorkeur een hotel.

In de eigenlijke voorstelling wordt het mechaniek van Feydeau telkens expliciet gemaakt: de hysterische Carly Wijs en de vette Robby Cleiren leggen veel nadruk op hun dubbelrollen en rascharmeur Warre Borgmans kan met een schouderbeweging de hele zaal mee krijgen. Grappig, gevat met precies de juiste timing.

Feydeau door Theater Antigone. Gezien 19/3 in Rotterdam. Te zien in Amsterdam (Frascati) vandaag en morgen, tournee t/m 5/4. Meer info op www.antigone.be
Le Dindon door De Roovers. Gezien 24/3 in de Stadsschouwburg. Nog in Nederland op 8/4 in Haarlem, meer info op www.deroovers.be

Drie succesvolle voorstellingen maakten ze met z’n tweeën: Valse Wals, Bankstel en Zucht. Nu nemen Titus Tiel Groenestege en Ria Marks met een groep medespelers het werk van de Belgische schrijver en dichter Henri Michaux (1899-1984) onder handen. Surrealistische anekdotes en reisverhalen, maar zoals te verwachten bij Orkater verwerkt in beweging en muziek.

De huiskamer uit de titel heeft een tafelbiljart, een paar banken, tafels met pannen en grote houten kasten. Aan een van de stoelen hangt een blauwe ballon. Twee gespiegelde deuren, rechts een hele grote, links een die te klein is om rechtop doorheen te lopen. Knap wordt op de wanden een video geprojecteerd, zodat er bewegend behang is: zeilboten op volle zee.

De huiskamer wordt bewoond door een gezin met Porgy Franssen als soms wat gewelddadige huisvader en Marks als moeder die om de haverklap haar jas en koffer pakt, vertrekt, maar toch altijd terloops weer binnenkomt. Er wordt nauwelijks gesproken, alleen Franssen debiteert af en toe een van Michaux’ in het Verre Oosten opgedane wijsheden: “Je kunt je eigen wereld vinden door 48 uur naar een willekeurig behang te kijken.”

De familie heeft ook nog drie kinderen, twee meisjes in keurige jaren vijftig-jurkjes en een zoon, gespeeld door mimer Jakob Ahlbom. Het begin van Het Huiskameronweer lijkt opvallend veel op diens voorstelling Vielfalt, met onverwachte opkomsten en afgangen, personages die niet zeker weten wat ze op het toneel moeten doen.

De voorstelling ontwikkelt zich zonder duidelijke samenhang. Soms is er hectische beweging en gesjouw met meubilair, maar de laconieke muziek (van Michel Banabila) geeft spanning en energie geen kans. De voorstelling heeft mooie momenten, zoals het door de projecties schitterend gesuggereerde rondtollen van de kamer en de hoekige gratie van Marks. Maar het wordt maar geen onweer, het blijft een kalm briesje.

Vooral is het jammer dat Titus Tiel Groenestege zichzelf eigenlijk overbodig heeft gemaakt. Als oom van het gezin besteedt hij zijn tijd vooral aan bedachtzaam uit het raam staren. Wellicht vol diepzinnige gedachten, maar misschien ook wel helemaal leeg. Bij nader inzien geldt dat voor de hele voorstelling.

Het Huiskameronweer van Orkater. Gezien 20/3/08 in Haarlem. In Amsterdam (Bellevue): 6 t/m 18/5. Tournee t/m 7/6. Meer info op www.orkater.nl

In Theater Bellevue is gisteravond na de voorstelling Gods Wachtkamer van Theatergroep Carver de Mary Dresselhuysprijs 2008 uitgereikt aan Beppie Melissen. Aan het eind van het applaus kwam een figuur naar voren met een oude-mensen-masker dat ook in de voorstelling werd gebruikt. Het bleek juryvoorzitter Petra Laseur 12.500 euro die Melissen overviel met een impromptu prijsuitreiking.

De Mary Dresselhuysprijs is van oorsprong een aanmoedigingsprijs voor jonge toneelspelers, in 1992 ingesteld door Joop van den Ende. Eerdere winnaars van de tweejaarlijkse prijs waren o.a. Jeroen Willems, Porgy Franssen, Sylvia Poorta en Jacob Derwig. Beppie Melissen (57) is de oudste winnaar tot nu toe.

De jury prees “de inzet en de volharding van Melissen waarmee zij haar geesteskind Toneelgroep Carver inspireert tot humoristische voorstellingen die vaak gaan over absurditeit van het leven en het onvermogen van de mens om daarmee om te gaan”.Mellissen was betrokken bij toneelgroep Caroussel en werd bij een groot publiek bekend door haar rollen in Jiskefet en Gooise Vrouwen.

Als persoonlijke noot voegde Laseur, dochter van Mary Dresselhuys, toe dat haar moeder een trouwe fan van het gezelschap was en dat ze de toekenning zeker gesteund zou hebben. Zelf is ze ook bewonderaarster: “Jouw toneel is voor mij helaas ‘een ander land’, ik heb die stijl van spelen nooit geleerd, maar ik heb er grenzeloze bewondering voor.”

Vervolgens overhandigde Laseur Melissen een sjerp, een penning ontworpen door Eric Claus en de cheque voor 12.500 euro. Het geld is volgens de regels bedoeld voor “verdergaande studie naar alle vormen van toneelspelen”, maar dat moet volgens Laseur ruim worden uitgelegd. “Als je in de keuken met een enorme afwas zit en je denkt: hoe kom ik verder? Dan is het antwoord: een nieuwe afwasmachine!”

De actrice die op het toneel altijd haar gezicht in de plooi heeft, onderging de verrassing met een grijns van oor tot oor. In een geïmproviseerd dankwoord noemde ze de huldiging “meesterlijk”, en bedankte ze Carver collega’s Leny Breederveld en René van ’t Hof, met wie ze haar manier van spelen ontwikkelde. Carver staat de laatst tijd wel meer in het zonnetje: Breederveld won afgelopen jaar de Johan Kaart Prijs en Van ’t Hof werd geëerd met de VSCD Mimeprijs.

Gods Wachtkamer is nog tot 30 maart te zien in Bellevue

Er zijn in Nederland een hoop moderne mensen die niet van modern toneel houden. Dat is maar raar en onbegrijpelijk, met veel gescheld en blote mensen, en de regisseur vindt zichzelf altijd belangrijker dan de schrijver van het stuk, denkt men. Nu valt dat allemaal reuze mee, maar tegenover het vernieuwende kunsttoneel is er de afgelopen jaren een echte tegenbeweging ontstaan: Nieuw Burgerlijk Toneel. Dit is het soort theater dat gemaakt wordt door Het Nationale Toneel, Het Toneel Speelt en vrije (ongesubsidieerde) producenten zoals Wallis en Hummelinck Stuurman. Joop van den Ende probeerde hieraan mee te doen met zijn project Toneelmeesters.

De toneelstukken van Maria Goos zijn de kwalitatieve top van dit genre: goed geschreven stukken over herkenbare personages in herkenbare situaties met wie je kunt meevoelen en om wie je kunt lachen. De familie Avenier is haar voorlopige hoogtepunt, een ambitieuze en persoonlijke serie van vier toneelstukken over een Brabantse familie (gebaseerd op Goos’ eigen familie) gedurende de tweede helft van de twintigste eeuw. Deel 1&2 gingen vorig jaar in première, gisteren deel 3&4.

Om met het goede nieuws te beginnen: deel drie is verreweg het beste deel van de serie. De twee zonen en de dochter van mater familias Rita Avenier en hun aanhang staan op een camping. Zoon Janus heeft zijn witgoedimperium voor flink wat geld verkocht en alle familieleden die de verschillende filialen onder hun hoede hadden zullen meedelen in de winst. De personages laten zich van hun slechtste kant zien. In sterk, licht uitvergroot komediespel blijken hebzucht en familiebanden niet al te goed samen te gaan.

De voorstelling gaat vliegen als een familievriend na lange tijd terugkeert uit Marokko, of als Janus een onaangename mededeling moet doen. Maar tussendoor krijg je als toeschouwer het ongemakkelijke gevoel dat in een Oud Geld-achtige televisieserie meer getoond en minder verteld zou hoeven worden en dat de opbouw en de verdieping van de personages natuurlijker via de plot zou kunnen verlopen. Sterker nog: De Familie Avenier is waarschijnlijk de beste Nederlandse televisieserie die nooit gemaakt is.

Want intrigerend is het, dit burgerlijke epos. Er is niemand in Nederland die zulke ronde, raak getroffen personages kan schrijven als Maria Goos en in de handen van geweldige acteurs als Peter Blok, Marisa van Eyle en Tjtske Reidinga worden het personen die je een langer leven gunt dan hun paar uur op het toneel. En gaandeweg de serie zie je ook een alternatieve geschiedenis van Nederland, waarin het jaar 1985 niet wordt aangeduid met Wham! of Madonna, maar met Willy Alberti en Benny Neyman. Het verhaal van de mensen voor wie verandering altijd iets is geweest wat hen overkwam.

Die thematiek komt echter met een schok tot stilstand in deel vier. Het is 2000 en Rita kijkt terug op haar leven. Gezeten in een electrische rolstoel komen alle belangrijke mensen nog een keer langs. Ze praten dingen uit, nemen afscheid. Grotendeels is het een saaie opsomming van hoe het verder ging met het leven van de personages. De stijl is ook radicaal anders: na de naturalistische camping uit deel drie is het toneel nu vrijwel leeg en hebben de acteurs al hun pruiken en gekke kostuums afgelegd. Toch is daar, aan het eind even oprechte ontroering. De simpele maar eerlijke Christ vertelt oprecht over zijn levensgeluk achter de tap en zijn liefde voor zijn gecompliceerde, wijze vrouw Pieternel. Een memorabele scène van Gijs Scholten van Aschat en Carine Crutzen.

Allevier de delen zijn volgend seizoen in marathonvorm te zien en dat is sowieso aan te bevelen. Je bent dan minder tijd kwijt met bedenken wie ookalweer met wie is, en kan je meer concentreren op de langere lijnen. Wel op tijd reserveren, want zoals met het meeste Nieuw Burgerlijk Toneel: het loopt storm.

De geschiedenis van de familie Avenier, deel 3&4 van Maria Goos door Het Toneel Speelt. Gezien 16/3/08 in de Stadsschouwburg. Aldaar t/m 19/3, tournee t/m 13/6, reprise volgend seizoen. Meer info op www.hettoneelspeelt.nl

Bij de 65e verjaardag van Joop van den Ende kreeg hij als verrassing een in het geheim samengestelde DVD-box met opnames van zijn grote held Ko van Dijk. Deze box met tien schijven is alweer een tijdje beschikbaar voor het theaterminnende publiek dat zich voor minder dan de prijs van een eersterangskaartje in een willekeurige schouwburg 35 uur lang kan laven aan de 44 jarige carrière van Nederland’s meest bewonderde acteur.

Het gaat om tien toneelregistraties (veelal televisiebewerkingen van voorstellingen voor de AVRO of de KRO), zeven oorspronkelijke televisiedrama’s, een miniserie (De Marseillaanse trilogie) enkele interviews en documentaires, en als sluitstok een nieuwe documentaire van Ireen van Ditshuyzen en Hans Pool.

Maar hoe blij we ook mogen zijn met de multimediale ontsluiting van de theatergeschiedenis, moeten we niet vergeten dat naast de technische, juridische en organisatorische barrières met het verleden de culturele drempels altijd nog het hoogst zijn. Anders gezegd: een groot deel van de films voldoet aan alle vooroordelen die moderne kijkers kunnen hebben over theater op televisie: ze zijn saai, statisch en sloom.

En tjongejonge, wat was dat oorspronkelijke televisiedrama uit de jaren zestig eigenlijk beroerd. Het weeïge pilotendrama De dertig seconden uit ’64 bijvoorbeeld: flirten met morele dilemma’s in de glamoureuze luchtvaartwereld, maar feilloos iedere confrontatie uit de weg gaan. Daar staat tegenover dat de erg geestige thriller De man, de vrouw en de moord, ook met Mary Dresselhuys zeer het aanzien waard is en dat Mooi weer vandaag zelfs nu nog weet te ontroeren.

Maar toch, overal zie je toch regelmatig het fonkelen van het acteursgenie van de grote man. Zoals in Oscar, een talige klucht uit 1960, waarin de arme Guus Oster de aangever moet spelen en zijn teksten in mitrailleurtempo uitbraakt, terwijl Van Dijk hem met één goed geplaatste beweging van zijn wenkbrauw overtroeft, als een luie kikker die een vliegje verschalkt.

Dan krijg je ook ineens een idee waar het talent zat bij Van Dijk: hij is bliksemsnel. Heen en weer schakelend tussen emoties, in en uit rollen stappend, vaak net even te lang wachtend en dan twee onverwachte stappen doen en dan nog een derde. Natuurlijk is er meer: Van Dijk weet als van nature sympathie en medelijden op te wekken, hij is geestig en heeft een volkse charme. Maar al die dingen blijken erg tijdgebonden. Als hij het over acteren heeft praat hij over inleven en waarachtigheid, maar dat is er nu niet meer aan af te zien. De huidige toeschouwer ziet vooral techniek en dat fenomenale tempo.

Als je dat ziet, begrijp je ook meer waarom hij zo snel verveeld was. In de documentaire vertellen collega’s daar een aantal kostelijke anecdotes over: na de première had Van Dijk het al snel gezien en ging hij grappen verzinnen om zijn werk van afwisseling te voorzien. Hij speelde bijvoorbeeld een hele voorstelling in de stijl van Albert van Dalsum, of deed alsof het regende en zocht beschutting onder een decor-boom.

Die documentaire is overigens uitstekend: Hans Croiset vertelt over de onzichtbare jongen met het vreselijk Amsterdamse accent na de oorlog en met een beslissende rol van Sjarov uitgroeide tot een toneelheld. Het wordt goed duidelijk dat Van Dijk geen intellectueel was, maar wél alles las over hoe andere acteurs de rollen deden die hij moest gaan spelen.

Daarnaast vertellen Ellen Vogel, Jeroen Krabbé en andere grootheden van het soort dat regisseren uitspreekt als “rezjiseren” over de liefde, het onderwijs en de streken van Ko, die volgens een van hen “het belazeren tot kunst heeft verheven”. En allemaal hebben ze het over zijn ogen, de doordringende blik, het vuur erachter, waarmee hij je als een dompteur bespeelde. Zo bepalend was die blik dat Anne-Wil Blankers toen ze hem opgebaard in de Stadsschouwburg zag liggen alleen maar kon denken: ik heb hem nog nooit met gesloten ogen gezien…

Als toetje staan er op een van de DVD’s ook nog twee volledige interviews, één uit 1966, waarin hij zwierig rokend zeer verguld zit te zijn met zijn rol van beste toneelspeler van Nederland en een ander bij hem thuis door een piepjonge Paul Haenen met een bijrol voor Van Dijk’s zoon Peter-Jan.

Toen de Prosceniumprijs in 2006 werd uitgereikt aan Tom Blokdijk moeten er veel mensen zijn geweest, zeker onder de jongere aanwezigen, die dachten: ‘Leuk hoor, maar wie is dat eigenlijk?’ Want de rol van dramaturg en bewerker, waarvoor de jury hem vooral lauwerde, speelt zich niet af op de voorgrond. Tom Blokdijk is behalve dramaturg ook beschouwer, chroniqueur en polemist en juist om die kant van zijn werk te (her)ontdekken heeft het TIN een buitengewoon fijne uitgave gedaan: BlokboekBlokschijf.

Het is vooral prettig dat de redactie heeft bedacht dat het voor een overzichtswerk in deze moderne tijden niet meer nodig is een kleine selectie te maken uit het werk van een auteur, maar dat je alles kunt ontsluiten. Zo ontstond de combinatie van het Blokboek – een mooi, in constructivistisch rood/zwart/wit vormgegeven boek, met artikelen van anderen over Blokdijk – en de Blokschijf, een cd-rom met daarop 98 artikelen van Blokdijk zelf, plus nog wat biografische informatie. (Op Windows-computers heeft de schijf een paar handige zoek- en filterfuncties die gebruikers van andere systemen moeten ontberen, maar door de heldere indeling is de schijf ook voor hen goed bruikbaar.)

De artikelen van Blokdijk worden met weinig context gepresenteerd, maar dat geeft niet. De context is steeds het veranderende theaterklimaat tussen 1970 en 2007, met daarin de vrij constante stem van Blokdijk die het keer op keer opneemt voor ‘theater dat je dwingt op een bepaalde manier naar de werkelijkheid te kijken’. De meest in het oog springende verandering in deze artikelen is het terugkomen op de revolutionaire spelling waarin de ‘kritiese analieses’ uit de vroege jaren zeventig zijn opgesteld.

De artikelen in het boek over Blokdijk variëren van een mooi persoonlijk artikel van theaterwetenschapper Anna van der Plas over Blokdijks opvattingen over acteren, tot een heldere beschrijving van de werkwijze van Blokdijk als dramaturg door Luc van den Dries en een wel erg cultuurpessimistisch artikel van Marianne van Kerkhoven. Meest waardevol is een glashelder betoog van Ellen Walraven (toch een beetje de geestelijk dochter van) over het belang van het denken van Blokdijk in de afgelopen decennia over ‘een paradigmawisseling (..) van een wereldbeeldbevestigend klassiek repertoiretoneel voor het brede publiek naar een meer subversieve vorm van theater dat probeert het hedendaagse levensgevoel gestalte te geven en erop te reageren.’

Alle discussies waarmee Blokdijk zich bezighoudt (grote zaal versus vlakke vloer, spreiding, publieksbereik, grote toneelhuizen versus kleine groepen, et cetera) zijn hierop terug te voeren. Wat opvalt, is dat Blokdijk buitengewoon scherp kan analyseren waarom de redenering van zijn tegenstander niet klopt waarbij hij vervolgens de neiging heeft het tegenovergestelde te bewijzen. Zegt het ministerie in 1986 dat het toneelbezoek in de vroege jaren tachtig is gedaald door gebrek aan kwaliteit, gaat Blokdijk een boom opzetten dat het publiek juist is afgehaakt door de toegenomen kwaliteit. Maar omdat hij niet zozeer argumenten ontkracht als wel een redeneertrant onderuit haalt, worden zijn eigen redeneringen net zo ongeloofwaardig als de redeneringen die hij bestrijdt.

Misschien is dit een gevolg van het door het Marxisme gevormde dialectische denken van de jaren zestig en zeventig, maar misschien komt het ook gewoon omdat Blokdijk vrijwel altijd schrijft vanuit woede. Die woede geeft de stukken bij herlezing soms iets ontevredens, maar vooral spreekt er zijn passie uit voor dat subversieve theater waaraan hij later bij Hollandia zelf ging bijdragen.

Walraven vindt het af en toe deprimerend dat het denken van Blokdijk zo weinig weerslag heeft gevonden in het cultuurbeleid. Blijkbaar is de paradigmawisseling nog niet voltooid. Maar je zou het ook anders kunnen zien: het subversieve theater moest haar positie bevechten vanuit een dialectische opstelling. Nu het een positie heeft verworven zijn er nieuwe ideologieën nodig.

Hoewel Blokdijks rol in het grote debat misschien is uitgespeeld (al schreef hij speciaal voor de bundel samen met Arthur Sonnen nog een lezenswaardig artikel over manieren om de grote zaal terug te winnen voor het progressieve toneel), blijft een groot aantal van zijn uitgangspunten van belang, met als voornaamste: ‘Hoe de discussie en het cultuurbeleid zich ook ontwikkelt, we moeten ervoor vechten dat dit gebeurt vanuit de kunstenaar.’ En dat blijft belangrijk, in welke discussie dan ook.