Recensie: ‘Oresteia’ van het NNT

Twee keer verkleedt het koor zich totaal. De eerste keer in een langzame, precieze choregrafie van herenpakken naar meisjesjurken en de tweede keer via een groezelige geboorte naar de ‘kinderen van de nacht’: verminkte zombies gehuld in smerige lichaamssappen.

Regisseur en schrijver Gerardjan Rijnders maakt bij het Noord Nederlands Toneel (NNT) een rigoreus bewerkte versie van de Oresteia, een van de oudste overgebleven toneelstukken. Hij lijkt daarbij vooral geïnteresseerd in het koor. In klassieke tragedies geeft het koor commentaar op wat de koningen en goden overkomt, bij Rijnders heeft het een veel assertievere rol.

Componist Boudewijn Tarenskeen laat het koort –dertien studenten van de toneelschool Amsterdam– afwisselend schreeuwzingen, zingzeggen en harmonieuze a capella zingen, steeds benadrukkend dat het geen groep is, maar een verzameling individuele stemmen.

Het verhaal –over koningin Klyt die haar man vermoordt als die terugkomt uit de Trojaanse oorlog, en haar zoon Orestes die als wraak háár vermoordt– wordt er in iets meer dan anderhalf uur een tikje plichtmatige doorheen gejast. Prachtig aards is de scène waarin Klyt (Malou Gorter) haar zoon (Bram van der Heijden) smeekt om genade.

Maar pas helemaal aan het eind wordt het interessant. Bij Rijnders neemt het volk geen genoegen met de door de goden bekokstoofde uitkomst. Het koor komt in opstand, schreeuwt onverstaanbaar, danst op zelfgestampte punk en vermoordt de goden. Op de achtergrond staat in lampjes het woord “nee”.

Na de punk komt de poging om iets nieuws te formuleren. Je kunt tenslotte niet “nee” blijven zeggen. Het loopt uit op gestamel van halve zinnen. Het gebrekkige antwoord van zowel de Occupy’ers als de Wilders-aanhangers. De apathie na de opstand effectief verbeeld.

Oresteia van het NNT. Gezien 5/4/14 in Leiden. Te zien in Amsterdam (Stadsschouwburg) 7 t/m 9/4. Meer info op www.nnt.nl

Recensie: ‘De Pelikaan’ van Toneelgroep Amsterdam

Lepelen, slurpen, spugen, lepelen, slurpen, slikken. De moeder (Marieke Heebink als massieve berg geel tule op de bank) en de dienstmeid (Janni Goslinga als de kwaadaardige zus van Sneeuwwitje) zijn verstrengeld in een ziekelijk ritueel. De meid voert pap, de moeder slikt door of spuugt uit, terug in het pannetje.

Dit soort eindeloos herhaalde, unheimische handelingen zijn zo’n beetje het handelsmerk van regiseur Susanne Kennedy. Na een aantal opmerkelijke voorstellingen bij het Nationale Toneel en NT Gent, rees haar ster snel in Duitsland. Haar eerste grotezaalvoorstelling bij de Münchner Kammerspiele werd uitgekozen voor het prestigieuze Theatertreffen als een van de beste tien voorstellingen van het afgelopen jaar en zij zelf werd door Theater Heute het regietalent van het jaar genoemd. Gistermiddag maakte ze haar debuut bij Toneelgroep Amsterdam.

Ze koos voor De Pelikaan (1907), een relatief overzichtelijk kamerdrama van August Strindberg. De moeder heeft een verstikkende invloed op het leven van haar volwassen kinderen. Terwijl zij pap eet is de dochter van twintig onvolgroeid en vel over been, de zoon is ziek, de schoonzoon is op geld uit. Een brief van de onlangs overleden vader brengt het drama op gang: de moeder heeft het familiekapitaal zelf opgegeten en haar kinderen tekort gedaan, bovendien heeft ze een affaire met de schoonzoon (Vanja Rukavina).

Maar plot is slechts bijzaak voor Kennedy. Ze concentreert zich op de huiveringwekkende situatie, waaruit de personages niet kunnen ontsnappen. Steeds herhaalde korte zinnetjes, steeds op dezelfde manier uitgesproken, is wat er van Strindbergs tekst over is gebleven.

Het decor (Katrin Bombe) is een huis van drie verdiepingen, met boven een kamer voor de volwassen kinderen met ballonnen, knuffeldieren en een hobbelpaard, onderin is een halfhoge kelder. Daartussenin de huiskamer (en dat is vanuit het publiek gezien al behoorlijk hoog) met Heebink die gedurende de voorstelling niet van haar bank komt. Vóór het huis is een doorzichtig doek met daarop projecties van bossen en meer onsmakelijk geëet, smerige schuim dat van lippen en kinnen druipt. De soundscape van Richard Janssen maakt van het huis een levend organisme, dat piepend en bubbelend de personages verder fijnknijpt.

De vele bossen geven al snel de associatie met boze sprookjes. De dochter (Hélène Devos) slaapwandelt (al honderd jaar?),  of het is een soort omgekeerde Hans en Grietje, met een heks die kinderen niet vetmest, maar verhongert. Een metafoor voor de babyboomers? Maar Kennedy slaat je dit soort associaties al snel uit handen. De zoon (Alwin Pulinckx) braakt Schopenhaueriaanse teksten uit over opheffing van de wil en al aan het begin laat een voice-over ons weten dat we hier naar een ‘zuiveringsritueel’ kijken.

De voorstelling is verdeeld in korte scènes die steeds naar een hoogtepunt toewerken, op fantastisch kitscherige symforock-bombast. Daar zit vermoedelijk de kern van wat Kennedy wil. Het naturalistische theater is een geperverteerde constructie, die zo onwaarachtig is en zozeer faalt om betekenis te geven, dat het alleen nog komisch kan werken. Er is een nieuw theater nodig. Met haar complexe beeldenstorm laat Kennedy met haar relatief jonge ploeg een glimp zien van wat dat zou kunnen zijn. Ik hoop dat Amsterdam daar klaar voor is.

De Pelikaan van Toneelgroep Amsterdam. Gezien 23/3/14 in de Stadsschouwburg. Aldaar t/m 5/4. Tournee. Meer info op www.toneelgroepamsterdam.nl

Recensie: ‘Botox Angels’ van Dood Paard

Parool,recensies — simber op 31 maart 2014 om 11:35 uur
tags: , , , ,

Drie smurfinnen. Daar doen ze nog het meest aan denken, met hun blauw geverfde blote borsten, witte herenslips en blonde pruiken. De Botox Angels van Dood Paard heten ons welkom in hun driepersoonsbed annex studio.

Drie jaar geleden speelden Manja Topper, Ellen Goemans en Lies Pauwels de succesvolle voorstelling Freetown, over westers sekstourisme in Westafrika. Dit jaar spelen ze opnieuw een tekst van Rob de Graaf, zonder Pauwels, maar met Janneke Remmers.

De voorstelling is een afwisseling van scènes over drie vrouwen die proberen een drievrouws liefdes- en seksrelatie te hebben, en van scènes waarin ze met hun eigen naam en een flinke dildo met een plopkap die dienst doet als microfoon elkaar interviewen als succesvolle sterren. Tegen de pik praten ze zoals er van vrouwen verwacht wordt, onder elkaar zijn ze onzekerder en zoekender, maar ook heel gemeen. “Dat gezicht van jou is een donkere wolk – zo’n wolk waar elk moment de zure regen uit kan komen vallen.”

Tussendoor doen ze coverversies van performances van Yoko Ono (Cut Piece – een vrouw wordt stukje bij beetje uitgekleed door haar jurk in stukken te laten knippen) en Martha Rosler (Semiotiek van de keuken – een alfabetische opsomming van keukenattributen met bijbehorende, opmerkelijk geweldadige bewegingen).

Die performancedelen zijn het leukst en je vraagt je af waarom die lesbische soap er überhaupt nog doorheen verteld moet worden. Pluspunten zijn vooral de uitzinnige kostuums (o.a. Carmen Schabracq) en het nuchtere spel van Goemans, die er erg goed in is het publiek deelgenoot te te maken van de grappen.

Het blijven echter de hele tijd niet meer dan aanzetten tot iets interessants. Pas het eindbeeld, dat onder het motto ‘Alle vrouwen zijn mooi’ het vrouwelijk deel van het publiek betrekt, is feestelijk. Waren ze daar maar begonnen.

Botox Angels van Dood Paard. Gezien 22/3/14 in Frascati. Aldaar t/m 29/3. Tournee. Meer info op www.doodpaard.nl

Interview Guy Cassiers

interviews,Parool — simber op 25 maart 2014 om 10:00 uur
tags: , , , , ,

Met een radicale bewerking van het stuk der stukken keert toneelregisseur Guy Cassiers terug naar Nederland. De artistiek leider van Toneelhuis in Antwerpen laat Hamlet spelen door een vrouw en zet zijn spelers in een multimediaal decor waarin niets verborgen blijft.

Iedere grote regisseur moet uiteindelijk zijn of haar Hamlet maken. Waarom is het nu de tijd voor uw versie?

Er zijn verschillende inhoudelijke ingrediënten die ik heel belangrijk vind, maar daarnaast moet het passen in je ontwikkeling als kunstenaar. Ik maak mijn voorstellingen samen met een groep mensen, zowel acteurs als vormgevers, en samen maak je een evolutie door. Zo is deze Hamlet er ook gekomen, omdat ik nu denk dat Abke Haring die rol moet spelen. Daarnaast is het praktisch: door de samenwerking met Toneelgroep Amsterdam heb ik de beschikking over een groter ensemble dan ik in Antwerpen heb.

Tom Lanoye heeft een prachtige tekst geschreven, waarin het generatieconflict in Hamlet veel sterker naar voren komt. In het stuk zijn drie kinderen, Hamlet, zijn vriend Laertes en diens zus Ophelia, die erfgenamen zijn van een samenleving die de idealen van waaruit ze gegroeid is volledig aan de kant zet. De ethiek is aan het verdwijnen. De nieuwe generatie probeert te reageren, maar vindt zijn eigen identiteit niet. Als weeskinderen bezingen ze hun eigen onmacht.

Waarom koos u met Abke Haring voor een vrouw als Hamlet?

Ik zie Hamlet als een nog niet geïdentificeerd persoon, een jong iemand die zijn/haar vorm nog niet gevonden heeft. Op een psychologisch niveau kun je zeggen dat, omdat zijn oom Claudius zijn vader vermoordt, Hamlet zelf niet de mogelijkheid krijgt om symbolisch vadermoord te plegen. Dat verwart hem.

Abke speelt geen vrouw of een man, ze speelt een zoekend iemand. Daarnaast komt zij heel jong over. Hamlet is een adolescent en je moet kunnen geloven in zijn jeugdigheid. En bovendien: ten tijde van Shakespeare stonden er geen vrouwen op het toneel, dus er zat altijd een spel in met mannelijkheid en vrouwelijkheid – die lijn trekken we door naar vandaag.

U staat als regisseur vooral bekend om uw literatuurbewerkingen, zoals de Proust-cyclus en De man zonder eigenschappen. Ziet u het werk van Shakespeare ook als literatuur die eerst bewerkt moet worden voordat het kan worden opgevoerd?

Nee, de tekst heeft zeker nog relevantie. Maar Shakespeare schreef voor een ensemble met specifieke acteurs en binnen een sociale en artistieke context. Ik denk dat ik Shakespeare meer recht doe door zijn ideeën –die hij ook weer ontleende aan eerdere verhalen– verder ontwikkel voor deze tijd, natuurlijk met zeer veel respect.

De bewerking van Lanoye versterkt een aantal elementen uit Shakespeare: de dictatuur, het generatieconflict en voegt een aantal nieuwe ingrediënten toe. Wie het stuk goed kent zal verrast worden over hoe de tragische uitkomst nu tot stand komt. Maar Lanoye maakt het wel metrisch, in vijfvoetige jamben. Daarin zie je het respect voor de schriftuur van het origineel.

U heeft lang in Nederland gewerkt, als artistiek leider van het Ro Theater. Hoe is het nu om weer terug te zijn?

Er is ontzettend veel veranderd. Ik zou de kansen die ik bij het Ro kreeg om mijn stijl voor de grote zaal te ontwikkelen in Vlaanderen nooit gekregen hebben. Toen ik terugging naar Antwerpen zag ik de noodzaak om het politieke in mijn werk belangrijker te maken.

Ik heb de laatste twee jaar van Pim Fortuyn meegemaakt en me erg verbaasd dat in een stad die al heel lang door de sociaal-democraten wordt bestuurd ‘socialist’ ineens een scheldwoord werd. En in Antwerpen zie je nu precies hetzelfde gebeuren. We keken in België altijd op naar Nederland als voortrekker, en ik vrees dat Nederland voortrekker blijft, maar dan in negatieve zin. Ik probeer er alles aan te doen om het in Vlaanderen niet zo ver te laten komen; de mentaliteit ten opzichte van de kunsten in de maatschappij.

Ziet u dat ook bij Toneelgroep Amsterdam?

Ik denk dat Toneelgroep Amsterdam nog een van de weinige eilanden is waarop op een relevante manier hedendaags theater ontwikkeld kan worden. Maar ik zie wel dat tussen Vlaams en Nederlands theater een muur wordt opgetrokken. Iedereen isoleert zich. Dat is ook het probleem van Hamlet: in zijn zelfbeklag isoleert hij zichzelf en ziet hij niet meer wat er om hem heen gebeurt. En dat is heel gevaarlijk. Ik hoop dat de samenwerking van Toneelgroep Amsterdam en Toneelhuis een symbool kan zijn voor hoe we ook op andere manieren kunnen samenwerken.

Hamlet vs Hamlet van Toneelgroep Amsterdam/Toneelhuis gaat op 19 maart in première in de stadsschouwburg. Meer info op www.toneelgroepamsterdam.nl

Recensie: ‘Vaslav’ van Arthur Japin door DeLaMar producties

“U gaat mij groot maken? Ik weet niet beter of ik ben al groot.” Soeverein reageert Vaslav Nijinski op de avances –zakelijk, artistiek én seksueel- van Sergej Diaghilev. De grootste danser aller tijden en de producent die hem uiteindelijk niet alleen groot maakte, maar een icoon; het geile middelpunt van het revolutionaire ballet Le Sacre du Printemps uit 1913.

In 2010 schreef Arthur Japin de roman Vaslav, gebaseerd op de moeizame relatie van Nijinski met Diaghilev. Gisteren ging de door de auteur zelf geschreven toneelversie in première in DeLaMar. De roman belicht de enigmatische danser vanuit drie perspectieven: die van zijn vrouw, zijn bediende, en van Diaghilev. Bij de toneelversie ligt de nadruk stevig op de laatste, die wordt namelijk gespeeld door Jeroen Krabbé, voor het eerst sinds tien jaar weer op de planken.

Het verhaal speelt zich af op één fatale dag, de laatste keer dat Nijinski in het openbaar optrad. Hij heeft zich teruggetrokken in Sankt Moritz, ontslagen bij Diaghilevs gezelschap Ballets Russes waarmee hij zijn grootste triomfen vierde en steeds meer ten prooi vallend aan de schizofrenie die de laatste helft van zijn leven zou bepalen. Vooral zijn vrouw wil graag dat hij een come-back maakt, maar halverwege het optreden valt hij stil. “Nu is het kleine paardje moe”, zijn zijn laatste woorden.

De toneelvoorstelling speelt zich af in een klinisch witte ruime (decor: Lez Brotherson). Delen van de wand zoeven omhoog om op dynamische wijze steeds nieuwe ruimtes aan te geven met een bad, een kachel of een kleine tribune. Kostuums (Yan Tax) zijn geïnspireerd op de jaren ‘10, onberispelijke rokkostuums voor de heren, gepast uitzinnige jurken voor de dames.

Maarten Heijmans (inmiddels vooral bekend van de titelrol van de televisieserie Ramses) heeft het juiste charisma voor Nijinski. Mooi is het om te zien hoe hij langzaam wegzakt in waanzin. Musicalster Noortje Herlaar speelt zijn vrouw, die bij Japin een soort Yoko Ono wordt: de vrouw die het artistieke genie verpest. Haar moeder, uitstekend gespeeld door Beppie Melissen in steeds nieuwe geestig over-the-top jurken, is de bitse en hardvochtige comic relief. Er wordt niet gedanst in de voorstelling, op sommige momenten wordt het silhouet van een danser geprojecteerd. Het blijft echter vrij ongemakkelijke illustratie – geen moment heb je het idee dat we hier een man zien die de zwaartekracht trotseert.

Krabbé als Diaghilev trekt echter de meeste aandacht. Met een snorretje en een witte haarlok schept hij een rijk toneelpersonage: showman en geniale artistieke makelaar, als homoseksueel dolverliefd op Nijinski, maar zakelijk hard en wraakzuchtig. Een dandy met gevoel voor schandaal.

De dialogen tussen Krabbé en Heijmans, veelal verteld via flashbacks uit hun vroegere leven, zijn het best. Ze spreken over liefde, passie, kunst, maar blijven dubbelzinnig en tegenstrijdig. En is Nijinski nou homo of liet hij zich de liefde van Diaghilev aanleunen omdat hij daar baat bij had. De voorstelling laat het in het midden; gelukkig maar.

Vaslav is in regie van Gijs de Lange een mooie, ambachtelijke voorstelling, goed gespeeld en boeiend tot het eind; de meest geslaagde DeLaMar productie tot nu toe. Maar toch knaagt er iets. Diaghilev en Nijinski waren –samen met onder veel anderen Stravinski, Rodin en Debussy– een eeuw geleden de aanstichters van een radicale esthetische opstand. De paar maten van Le Sacre du Printemps die in de voorstelling klinken, bevatten al zoveel geweld dat je schrikt.

Dat honderd jaar later de hoofdpersonen van die artistieke revolutie onderwerp zijn van zo’n brave en gladgestreken toneelavond stelt toch teleur.

Vaslav van Arthur Japin door DeLaMar producties. Gezien 16/3/14 in DeLaMar. Aldaar t/m 30/4. Meer info op www.delamar.nl

Recensie: ‘Rule’ van Emke Idema, Frascati Producties

Parool,recensies — simber op 20 maart 2014 om 14:30 uur
tags: ,

Een beetje verloren staan we met z’n allen op de speelvloer. Geen vertrouwde tribune voor het publiek, we moeten het doen met een paar onregelmatig gevormde eilandjes op de speelvloer. In Rule zijn er geen toeschouwers, je speelt allemaal mee.

Emke Idema viel twee jaar geleden op met het prachtige theatrale spel Stranger, waarbij toeschouwers in een soort gezelschapsspel gretig hun vooroordelen over vreemden uitspraken. In het al even geslaagde Rule gaat het nu om samenleven en politiek.

Aan de hand van een paar globale vragen – ben idealistisch of praktisch? overtreed je liever een regel of probeer je hem te veranderen? – die je beantwoordt door op een van de eilanden te gaan staan wordt de temperatuur van onze groep gemeten. Wij zijn flexibel en ruimhartig.

Maar wat gebeurt er met die abstracte waarden als je concrete problemen voorgeschoteld krijgt? Een onbekende die bij je aanbelt om van de wc gebruik te maken? Een vriend die jou huis als het zijne gaat gebruiken?

Via een razendknap scenario, dat via de gecomputeriseerde stem van Idema het spel stuurt, moet je niet alleen zelf keuzes maken, je ziet ook  de keuzes van de medespelers. Durf je dan een afwijkende mening te hebben of conformeer je je?

De dilemma’s die Idema je voorschotelt gaan steeds over gastvrijheid – tegenover vreemden, vrienden of asielzoekers. Het hangt natuurlijk van de avond af hoe de problemen worden opgelost –en hoeveel protest er is als Idema je opzadelt met een valse keuze– maar het lijkt wel duidelijk dat geen enkele groep toeschouwers zo nobel blijkt als ze aan het begin over zichzelf dacht. En het knappe aan die ontmaskering is dat je het helemaal zelf hebt gedaan.

Rule van Emke Idema, Frascati Producties. Gezien 12/3 in Frascati 4. Aldaar t/m 15/3. Tournee. Meer info op www.emkeidema.nl

Recensie: ‘De Verleiders: de val van een super-man’

“Heijn of niet Heijn? Dat is de vraag.” Victor Löw speelt Ronald Jan Heijn, het spirituele zwarte schaap in de supermarktfamilie, maar Löw is ook de acteur die heel graag Hamlet wil spelen. Die twee lagen –de familie Heijn die in 2003 wordt geconfronteerd met een enorm boekhoudschandaal– en de realiteit van de acht toneelspelers die hierover een voorstelling moeten maken lopen continu door elkaar in De Verleiders: de val van een super-man, meestal aan elkaar geknoopt met een goede grap.

Twee jaar geleden was De Verleiders: de casanova’s van de vastgoedfraude een enorme theaterhit. Die voorstelling, bedacht door het theaterduo George van Houts en Tom de Ket, maakte de fraudezaak rond het Bouwfonds op cabareteske wijze (bijna) inzichtelijk en maakte het publiek op een knappe manier mede-verantwoordelijk. Een vervolg was onvermijdelijk. Dit keer richten de twee hun pijlen op de top van het vaderlandse bedrijfsleven: de ontmaskering van Ahold-directeur Cees van der Hoeven.

Alle hoofdrolspelers verzamelen zich op Pudleston Court, het landhuis van de oude Albert Heijn (Jules Croiset in een elektrische rolstoel waarmee hij consequent over ieders tenen rijdt): Van der Hoeven (een elastische en uiterst geestige Han Römer), zijn eerste en tweede vrouw (Joke Tjalsma en Rosa Reuten), zweefkees Ronald Jan en de geest van diens ontvoerde en vermoordde vader Gerrit Jan Heijn (Walter Crommelin). Het blijspel is compleet met Van Houts als de butler en stagiaire Julia Akkermans als zijn dochter.

In een decor van rollende ordners die interieurwanden blijken te herbergen, probeert Van der Hoeven van Heijn de controle over het bedrijf terug te krijgen terwijl de anderen hem vooral tegenwerken. Mooi is dat naast Albert Heijn ook andere Hollandse iconen hun plek krijgen, van de Hollandse Meesters aan de muren, tot verwijzingen naar Jip & Janneke en Johan Cruijff.

Steeds stappen de acteurs uit hun rol voor weer een extra Ahold-anekdote of meta-grap. Het hele assortiment supermarktmoppen en verwijzingen naar reclameslogans wordt uit het schap gehaald.

Dat is meestal leuk, maar uiteindelijk vermoeiend, omdat de voorstelling geen dwingend verhaal heeft en toch een hoog tempo. Vooral het postmoderne eind, hoewel keurig gespiegeld, is flauw.

De fraudezaak wordt eigenlijk nauwelijks duidelijker, maar wat De Verleiders uitstekend doen is uitleggen dat de mega-bedrijf als Ahold werkt in een kapitalistisch systeem dat van alles een product maakt –ook van jonge actrices, zoals stagiaire Akkermans lucide opmerkt– en z’n gang kan gaan omdat ook het publiek gemak en voordeel belangrijker vindt dan goedbetaalde broodbakkers en cassières.

Je zou er bijna een oproep tot bewuster consumeren achteraan verwachten, maar dat zou al te activistisch zijn voor deze cultureel ondernemers. Het mensbeeld van hun nieuwe voorstelling is minder cynisch dan in De casanova’s van de vastgoedfraude, maar ondanks de vele goede grappen kom je niet heel vrolijk naar buiten.

De Verleiders: de val van een Super-man van Bos Theaterproducties. Gezien: 26/2/14 in Zaandam. Te zien in Amsterdam (DeLaMar) 29/5 t/m 8/6. Meer info op www.de-verleiders.nl

Recensie: ‘Ghost Track’ van Blau Hynder

Parool,recensies — simber op 3 maart 2014 om 10:00 uur
tags: , , , ,

“Er is niets zo geil als koortjes inzingen.” Het leven van muzikanten in de opnamestudio is nog geen rijk ontgonnen gebied voor verhalenvertellers. Dick Hauser maakte nu bij Blau Hynder (muziektheater met Friese roots) de voorstelling Ghost Track, met Hein van der Heijden als bijna vergeten rockheld op zoek naar z’n comeback.

Een voorstelling over ouwe rockers als deze drijft op een vanzelfsprekende manier op clichés. De ster is sexy, impulsief, intens, drankzuchtig en onzeker; de driekoppige band is degelijk en loyaal; de man achter de knoppen (Henk Zwart) is melancholiek en een tikje jaloers. Rondom hen spon schrijver Jan Veldman met weinig woorden een aardig verhaal over stugge mannen voor wie gevoelens synoniem zijn met jankende gitaren.

De muziek van Stephan Jankowski (gitaar), Ruud Vleij (bas) en Anne Zwaga (sax/toetsen) bestaat uit zijn tamelijk generieke, maar soepel gespeelde rocksongs, met Van der Heijden als charismatische frontman; met z’n rechtopstaande haar, z’n witleren jack en strakke broek lijkt hij op een kruising tussen Herman Brood en Barry Hay.

Hij krijgt alleen weinig weerwerk van zijn medespelers en dat maakt de voorstelling een beetje vlak. Ook de muziek is iets te krachtig voor de theaterzaal en juist te keurig voor een dampend rockhol.

Pas helemaal aan het eind komt alle passie samen in één geweldig nummer, met Ellen ten Damme als ‘ghost appearance’ op band, een vurige Van der Heijden en met geweldig geile koortjes.

Ghost Track van Blau Hynder. Gezien 21/2/14 in Haarlem. Te zien in Amsterdam (Bellevue): 20-22/3. Meer info op www.ghosttrack.nl

Volksbühne in Amsterdam

De Stadsschouwburg Amsterdam haalt een week lang een rebels icoon naar binnen: De Volksbühne uit Berlijn neemt de schouwburg over. De meeste Nederlanders die een stedentrip maken naar Berlijn kennen waarschijnlijk het imposante gebouw wel – met het woord ‘Ost’ trots op het dak en het wiel-met-pootjes-logo van plaatstaal in het plantsoen. Maar wat voor theater wordt daar eigenlijk gemaakt? En waarom is het zo belangrijk om dat naar Nederland te halen?

“Leugens” staat er in levensgrote letters op een poster in de stad, “Crisis” op een ander, “Glamour” op nog een. Steeds ernaast hangt een andere poster met het logo en de tekst “In de Volksbühne”. Duitsers met humor, het is even wennen. Maar de grap heeft een puntig randje: het lettertype van de teksten is de Fraktur, dat nog altijd associaties oproept met het imperialistische Duitsland van voor de oorlog.

De Volksbühne is een instituut, maar wel een instutuut dat zich blijft gedragen als een subversieve kunstenaarscommune. Het is een van de belangrijkste theaters van Duitsland, bijzonder door z’n dikwijls provocerende politieke en ideologische stellingname, z’n wilde, haast anarchistische theaterstijl en z’n uitgelezen verzameling toneelspelers en gastregisseurs.

Aan het hoofd van deze bende staat regisseur Frank Castorf. In 1951 geboren in Oost-Berlijn en mentaal eigenlijk nog steeds een Oostduitser. Al vanaf zijn eerste voorstellingen die hij in de jaren tachtig in de provincie maakte lag hij overhoop met het regime. Veel van zijn producties werden verboden, maar zelf werd hij nooit gearresteerd, waarschijnlijk omdat zijn toenmalige vriendin de dochter van een hoge DDR-politicus was.

Kort na de Wende en de eenwording van Duitsland nam hij in 1992 met zijn jonge troupe acteurs de Volksbühne over. Het was voor het verenigde Berlijn –dat in z’n maag zat met de enorme hoeveelheid stadstheaters– een relatief goedkoop experiment. “Over drie jaar zijn ze wereldberoemd of dood”, schreef cultuurpaus Ivan Nagel, die Castorf bij het stadsbestuur had aanbevolen.

Toen Castorf onlangs in Amsterdam was voor de presentatie van het Brandhaarden-programma vertelde hij over die periode: “De buurt waarin het theater staat was een dode hoek, maar meteen na de Wende werden in de achterliggende wijken veel huizen gekraakt en ontstonden er illegale bars en clubs en ook repetitieruimtes. Het was een omgeving waar extreme kunst geproduceerd kon worden, een grote alternatieve tegencultuur die zich verhield tot de moderne avant-garde, waar de Volksbühne zich vanaf zijn oprichting mee verbonden heeft gevoeld.”

“Toen de muur er stond was Berlijn een hete stad”, verklaart Castorf. “David Bowie en Iggy Pop werkten er, naast allerlei beeldende kunstenaars en natuurlijk alle geheime diensten van de wereld. Nu vind ik de stad, heel Duitsland eigenlijk, maar een saaie kopie van Amerika geworden. Nee, mijn Duitsland is het niet.”

Het verzet tegen de veramerikanisering van de wereld is een van de terugkerende thema’s in Castorfs werk en van de Volksbühne in het algemeen (Fuck off Amerika, en Endstation Amerika zijn slechts twee titels uit het uitgebreide repertoire). Castorf: “Het woord ‘Ost’ op het dak staat voor een bepaalde houding, een andere manier van denken dan die van het Westen of het Zuiden of het Noorden. Oost-Duitsland, en daardoor ikzelf was altijd meer op Rusland gericht. Vandaar ook mijn belangstelling en bewondering voor Dostojevski. Onder het totalitaire regime van de DDR had de kunst als taak om uit te spreken wat de politici en de media verzwijgen. In het theater waren de mensen daardoor gelukkig. Heel even maar, maar toch. En nu onder Merkel is het eigenlijk precies zo. Je moet als kunstenaar het onuitspreekbare uitspreken.”

En voor Castorf werkt dat vanzelfsprekend ook door in de vorm van zijn voorstellingen. Die zijn vaak exorbitant lang, versnijden klassieke toneelstukken met popcitaten, droge theoretische verhandelingen en slapstick en vallen op door de ongelofelijke intensiteit van het acteren. “Je ziet heel veel theater dat de formats en conventies van televisie en films heeft overgenomen. Het mag maar twee uur duren en je moet het verhaal kunnen volgen. ‘Waar was Hamlet tussen acht en tien uur?’. Maar ik vind het belangrijk om theater weer te spélen; dat de toneelspelers zich buiten de psychologische realiteit begeven en de extremen opzoeken, tot in de psychopathologie.”

Juist door op provocerende wijze níet ‘mooi’ toneel te maken, leide de voorstellingen van Castorf regelmatig tot levendige debatten tussen bezoekers en in de pers. “Wij bieden iets eigenzinnigs aan, dat een deel van het publiek ook afwijst, maar het brengt in elk geval het gesprek op gang.” En de Volksbühne bruist doordat er naast de voorstellingen ook, films, popconcerten, debatten en workshops zijn en daarna dansen tot diep in de nacht.

De Volksbühne heeft met die houding ook altijd de meest avontuurlijke en provocerende regisseurs van Duitsland aan zich weten te binden. De Zwitser Christoph Marthaler en de in 2010 overleden Christoph Schlingensief maakten er hun eerste grote voorstellingen en in eigen huis ontwikkelde René Pollesch een geheel eigen theoretisch geïnspireerde theaterstijl. Daarnaast ontwikkelden een aantal van Castorfs acteurs, zoals Herbert Fritsch en Martin Wuttke, zich tot eigenzinnige regisseurs.

Dat dit theaterhuis nu met vier grote voorstellingen en een uitgebreid randprogramma naar Amsterdam komt is dan ook een prachtige kans voor iedereen die gelooft dat kunst en politiek nog iets met elkaar te maken kunnen hebben. Zo lang het nog kan, want Castorf zelf is niet hoopvol over de toekomst: “In 2016 vertrek ik als intendant en dan mag de volgende westduitse cultuurmanager het overnemen.” Het liefst zou hij dan naar Zuid Amerika vertrekken: “Daar hebben ze nog een werkelijke passie voor theater, een wildheid in wat ze aan hun publiek willen tonen. Dat is een heel erg leuke omgeving om te werken, maar ja, het betaalt zeer slecht.”

Brandhaarden: de voorstellingen

Tijdens het festival Brandhaarden Van 25 februari t/m 5 maart zijn de volgende voorstellingen te zien:

Der Spieler, regie: Frank Castorf
Castorf bewerkte Dostojevski’s novelle over een gokker, een onmogelijke liefde en de verleiding van de roulettetafel tot een weergaloze, bijna vijf uur durende toneelavond, waarin alle acteurs (onder wie de fantastische Sophie Rois) in iedere scène alles inzetten onder het in neon verlichte motto “Leben is Tödlich”. Naast Dostojevski is er ook ruimte voor de Rolling Stones, poppentheater, slapstick met aardappele en een reusachtige krokodil.

Murmel Murmel, regie: Herbert Fritsch
Krankzinnige voorstelling, waarin de acteurs anderhalf uur lang maar één woord tekst hebben: ‘Murmel murmel murmel murmel!’ De elf fantastische toneelspelers –of eigenlijk: mimers– maken er nu eens opera van, en dan weer hilarische slapstick. De tekst klinkt soms als solo, soms als koor, dan weer als canon of aria. De voorstelling wordt zo een hommage aan wat je allemaal in het theater kunt zeggen zonder tekst. De spelers wisselen van het ene uitzinnige kostuum naar het andere en samen met het trippy retro-decor van felgekleurde schuivende vlakken wordt je als toeschouwer onherroepelijk meegezogen in de gekte van dit warme bad van vrolijk absurdisme.

Glanz und Elend der Kurtisanen, regie: René Pollesch
Pollesch baseert zich op een roman van Balzac over het culturele leven in Parijs in de 19e eeuw, maar maakt er ongetwijfeld weer zijn gebruikelijke tekst- en theorieënmix van, waarin filosofische verhandelingen, flitsende aforismes  en verwijzingen naar popcultuur hand in hand gaan. Dit keer in een glitterdecor met een luchtballon.

Glaube Liebe Hoffnung, regie: Christoph Marthaler
Christoph Marthaler maakt meestal op improvisaties gebaseerd muziektheater, maar voor de Volksbühne pakte hij een Duitse klassieker, Glaube Liebe Hoffnung van Ödön van Horvath, over de in geldnood verkerende Suzanne, die wordt uitgebuit, verraden, gearresteerd en veroordeeld tot absurde straffen. Marthaler voegt er zijn gebruikelijke absurditeiten, een schitterende soundscape en een monumentaal decor van zijn vaste ontwerpster Anna Viebrock aan toe.

(B)randprogramma
Naast de vier voorstellingen wordt de complete Volksbühne-experience nagebootst met filosofische debatten, films en videoinstallaties. Hoogtepunt is waarschijnlijk de Videoschnipselvortrag van Jürgen Kuttner, een avond vol bliksemsnelle televisie- en filmfragmenten van instant commentaar voorzien door Kuttner, nu eens geestig en gevat, dan weer kunsthistorisch doorwrocht.

Het volledige programma is te vinden op: www.ssba.nl/brandhaarden

De levensdrift van Boukje Schweigman

beschouwingen — simber op 24 februari 2014 om 10:49 uur
tags: ,

(Ik schreef dit stuk voor de zomer voor het Frascati Magazine. Het werd later opgenomen in het programmaboekje van Het Universum van Schweigman&.)

Regisseur en mimespeler Boukje Schweigman maakt al tien jaar de ene intrigerende voorstelling na de andere: intieme, beeldende, poëtische theaterwerelden die de verbeelding prikkelen en de zintuigen zachtmoedig ontregelen. In januari presenteert Frascati vijf van haar voorstellingen in Het Universum van Scheigman&. Theaterjournalist en fan van het eerste uur Simon van den Berg doet een poging de essentie van dit woordeloze universum in woorden te vatten.

De zweep raakt net iets te hard het puntje van mijn schoenen. Een speler haalt voorzichtig mijn bril van mijn neus en onderzoekt hem alsof het iets volstrekt nieuws is. Ik beklim door het mulle zand een hoog duin. Ik schreid met een iets te warme, lichtblauwe pij door de gangen van een labyrintisch theater. Ik lig op een traag draaiende schijf; ik kan bijna de lange haren van de speelster die boven me hangt aanraken, maar dan zijn we allebei alweer verplaatst. Een andere speelster klimt in het pikkedonker via de armleuningen van mijn stoel de tribune op.

Boukje Schweigman is bekend geworden met dit soort unieke, fysieke ervaringen die ze haar toeschouwers geeft. De voorstellingen die ze regisseert –en waarin ze vaak meespeelt– horen thuis in het vakje mime, maar ontstijgen dat label. Haar voorstellingen sluiten je op in een eigen, poëtische werkelijkheid. Dat begint vaak al met een individuele, rituele reis, die je als toeschouwer moet maken voordat je in de voorstelling mag binnendringen. Vervolgens beland je altijd in een bijzondere ruimte (meestal ontworpen door scenograaf Theun Mosk). Maar haar werk  gáát uiteindelijk niet over die bijzondere omgevingen. Die scheppen alleen de voorwaarden voor iets anders, voor een fysieke, innerlijke beleving.

Als schrijver en recensent is het altijd lastig om over het werk van Schweigman te schrijven. Want datgene waarover het gaat laat zich eigenlijk niet zo goed vatten in taal. Ook ik verval in clichés over ‘magisch theater’ dat zonder woorden ‘iets essentieel menselijks’ vertelt. Toch wil ik een poging wagen om te verwoorden wat het onzegbare is dat haar voorstellingen meestal uitdrukken.

Boukje Schweigman (Zambia, 1974) groeide op in Groningen en studeerde na omzwervingen langs vele studies in 2003 af aan de mimeopleiding in Amsterdam. Ze viel al tijdens haar studie op. Tijdens het ITS in 2002 zag ik Dooier, een performance voor Schweigman en een grote rode bal, in een ruimte waarin het publiek helemaal was ingesloten in rode doeken. Achter de doeken maakte een muzikant een soundscape die van alle plekken tegelijk leek te komen. Hier was een kunstenaar aan het werk die groots en eigenzinnig durfde te denken, die al een geheel eigen stem en vorm had en die tegelijk als performer een magnetische energie leek te hebben.

Het werk dat ze hierna maakte leek in twee categorieën uiteen te vallen. Enerzijds maakte ze voorstellingen die het publiek op sleeptouw namen door een of meerdere ruimtes, zoals Klep (2003), Ruim (2004) en Weef (2005). Anderzijds waren er de performances met Schweigman zelf in het centrum en het publiek ‘gewoon’ op een tribune, zoals Benen (2003), Grond (2004) en Wervel (2005) De voorstellingen uit de eerste categorie werden exemplarisch voor het zogenaamde  ‘ervaringstheater’, theater waarin het publiek een actieve rol krijgt en waarin de individuele, persoonlijke beleving centraal staat. Zo werd het publiek in Klep rondgereden in afgesloten karren met luikjes die steeds een lichaamsdeel van een van de spelers toonden, en was Ruim een sprookjesachtige rondgang door het voormalige Kruithuis van Den Bosch.

Opvallend genoeg kende de inhoud van al die voorstellingen grote overeenkomsten. Een van de belangrijkste kenmerken van het werk van Schweigman is dat haar ‘personages’ vrijwel altijd een fundamentele verandering doormaken. De voorstellingen zijn dus lineair en niet cyclisch (het einde is hetzelfde als het begin) of statisch (variaties op één situatie).

In het toneel is dat misschien niet zo bijzonder, maar in de mime wel. En dat heeft te maken met de vraag: als een mimer op het podium staat, als wie staat hij er dan? Een toneelspeler staat op het toneel als een personage, of – moderner – als toneelspeler die een personage speelt; een cabaretier of stand-upper is min of meer zichzelf; een danser kan zichzelf wegtoveren in de abstractie van de beweging. Maar een mimer staat vooral op toneel als levend lichaam.

Dat klinkt ingewikkeld, maar de lichamelijkheid van de spelers van Schweigman is onmiskenbaar zodra je een van haar voorstellingen ziet. Ergens moet ik altijd denken aan dieren: haar spelers stralen kracht, intelligentie en rust uit, maar dat allemaal zonder ratio. Zielen zonder geest. Daarom zette ik eerder ‘personages’ tussen aanhalingstekens. Ze spelen niet een rol, hun zwijgende lichamelijkheid maakt ze geschikt voor de ultieme rol: dé mens.

Ergens op een intuïtief niveau moet Schweigman begrepen hebben dat die unieke combinatie – intieme ruimtelijkheid; lineair verloop; spelers die ‘dé mens’ vertegenwoordigen – het raamwerk kan vormen om de allergrootste verhalen te vertellen.

En dus kom je altijd haar voorstellingen uit met het gevoel dat je iets hebt meegemaakt dat gaat over leven, dood, groei, levenslust, evolutie of God – afhankelijk van je opvoeding. In Benen zie je een embrynaal lichaam groeien, zich oprichten, met vallen en opstaan leren lopen, rennen. In Grond verheffen twee lichamen (Schweigman zelf en de oude danser Jaap Flier) zich uit een dikke laag aarde op het podium. De jonge zoekt de helwitte bol licht die eerder te zien was, de oude wil terug de grond in. In Dreef (mijn persoonlijke favoriet) zit het publiek binnen in een ronde drijvende bol. Via de open onderkant zie je eerst schaduwen voorbijzwemmen, even later kruipen de spelers naar binnen, leren lopen, klimmen, en vertrekken aan het eind door een opening in het dak.

Je kunt die afzonderlijke voorstellingen zien als beschouwingen over groei (Benen), leven en dood (Grond) of de evolutie van levende wezens (Dreef), maar daarmee doe je Schweigmans werk tekort. Juist als je meer van haar werk ziet, valt je op dat die thema’s hetzelfde zijn, alleen op een andere schaal. Haar oeuvre is als een fractal, waarin je steeds dezelfde patronen herkent als je in of uitzoomt.

En, net als fractals ontstaan uit één formule, ligt er denk ik één principe ten grondslag aan vrijwel al het werk van Boukje Schweigman. Dat principe is levensdrift: de oerkracht die ons als kind, als mens, als diersoort vooruit jaagt, verder, sneller en hoger dan we ooit geweest zijn, ookal weten we niet waarom of waarnaartoe.

Maar die levensdrift krijgt een opzienbarende dimensie juist doordat haar voorstellingen lineair zijn. In bijna al haar werk zit een moment waarop de spelers het publiek ‘ontdekken’. In Ruim ben je geruime tijd door een gebouw geloodst, en op de binnenplaats maken de spelers daadwerkelijk contact. Ze kijken je aan, betasten je gezicht, pakken je bril en proberen hem uit. Ook in Tussen zit een moment dat de spelers, eerst nog een ineengevouwen kluwen lijven, ineens het publiek aankijken. En in Dreef is er het moment in de evolutie van de zwemmende wezens dat ze zich kunnen verstaan met de andere schepsels in de bol.

En dan gebeurt het; datgene dat voor mij het essentiële wonder is van Schweigman’s voorstellingen: de spelers verlaten ons en gaan vérder. Ruim eindigt met de spelers die door de poort het gebouw verlaten en de wijde wereld in trekken. In Tussen klimmen de spelers via de armleuningen de tribune op. In Dreef gaan ze er via het dak vandoor; “up and out”.

Dan voel je als toeschouwer heel even het cruciale wezen van het leven: dat dit moment tijdelijk is. Een kort rustpunt in de reis naar iets dat verder en hoger is dan we ooit geweest zijn. Dat we straks iemand anders zijn dan nu, dat ook de mens zelf –met z’n inzichten en rationalisaties, met z’n gevoelens en mystiek, met z’n kunst en z’n wetenschap– maar een tussenstation is op de kosmische tocht van het leven zelf.

Daar zit de schoonheid van al haar voorstellingen, van Dooier tot Blaas: het is een oeuvre vol plekken waar je even kunt stilstaan bij het grote panta rhei. Momenten van reflectie op datgene dat eigenlijk onzegbaar is: dat je hier bent en straks niet meer.

Volgende pagina »
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-Noncommercial-Share Alike 3.0 Unported License.
(c) 2014 Simber | powered by WordPress with Barecity